圖片提供：聲體藝室
全文見表演藝術評論臺：
文∕林正尉
演出：聲體藝室《事件：浮士德已經掛了》計劃型劇場作品
時間：2013/04/28 21:00《隱晦奇觀2013超激盛典》
2013/06/21 19:30《事件：浮士德已經掛了》
地點：4/28於Commander D.酒吧
6/21於台北國家戲劇院實驗劇場
1-1. 有些名詞在這計劃型劇場作品中，形象鮮明，但不見得是所謂的「關鍵字」：例如事件、景觀、直面（In-yer-face）、後設、觀眾自主性...等，這些詞彙的深刻或不定，將因每個觀眾的覺察度而異。
1-2. 這是一群不折不扣的「異議份子」的演出，也是某種程度上的「超現實主義者」的嚴厲自白，但他們做的是「超」（Hyper-）現實的實踐模式，來敲鳴觀眾身縛劇場「禮儀」之沉鐘。在系列的異議中，演員不斷拋出對台灣當代劇場機制的挑戰與想像，意圖透過「劇場」作為連環性「事件」的碎裂與有機組合之間，輸入基進且必要的新血液。這看似玩笑嘻鬧間，實是相對現存台灣當代劇場制度，隱覆著「危險」潛力的新銳導演黃鼎云的中心理念。
黃鼎云以台灣劇場界罕見的「論述式編導」方式，與「聲體藝室」重新演繹英國當代劇作家Mark Ravenhill的作品《浮士德已死》，並命名為《事件：浮士德已經掛了》（以下視狀況來簡稱《浮》）。嘗試不斷拋出問題意識並加以實驗之過程，而非追求劇場的再現與成果為首要目的，成了黃鼎云核心的導演實踐方法。首先，他提出對「劇場」一詞的質疑，轉而關心「事件」如何發展與成立。先就行動來看：六月中旬，於兩廳院實驗劇場上演的《事件：浮士德已經掛了》的戲中角色，早在演前已現身於觀眾共同參與的日常生活了。當然，他們彼時是「一般人」，並非演員身份，然此為連續「事件」在該次「計劃型劇場作品」得以成立的重要亮相。
具體來說吧，四月時，「聲體藝室」將《隱晦奇觀2013超激盛典》系列創作，置於台北知名同志酒吧 “COMMANDER D. ”裡演出，展開黃鼎云編導下的情欲體驗之楔子。這場演出的構成，係偶然間的小小表演秀，是年輕男孩青春的熱舞，也有挑戰觀眾是否敢於嘗試的親密性身體碰觸。這些小表演，幅射出密不通風的魅誘，不斷流連於密閉的地下室空間裡，穿盪在表演者主動勾引台下觀眾、和旁人大聲叫好的過程。幾個小時，我們期待著演出、卻也失望──因缺乏我們認知到「劇」的成分和存在──，但同時，我們也在酒吧裡與陌生人交際。時常流連於夜店的常客與期待看劇演出的觀眾相互搭混，也讓一些生命中未曾參與這些空間的觀眾感到緊張、錯愕。而《浮》的演員和我們一樣，坐在台下喝酒、期待著演出，彼此不經意地邂逅了。這次邂逅，在六月的《浮》一戲中，出現在紀錄片導演「酒吧邂逅後的一夜」情節。這種類似的情境，也可能在你我的日常生活經驗中，是有所呼應的。＃
2. 另一個角色是年輕自殘者「多尼」。他以一名數位藝術創作者身分，參與一場真實存在過的展覽（2013年4月「觸碰 牆」，由洪培馨策展）；此外，面對著一系列在「聲體藝室」臉書上刻意營造的「假」「新聞」──無論我們曾看到或不曾留意──，這些演員同樣創造著與觀眾的共時：他們和我們一樣，都在臉書上辱罵、嘲笑和正經八百的發起關於「新聞」的眾多論戰等等。演員與觀眾之間的界限更加模糊、弔詭、也不分虛實了。誠言，黃鼎云與「聲體藝室」對劇場作品的前置作業，相當迥異於「早鳥套票」的優惠推行、行銷廣告、記者預報諸常見的台灣劇團操作模式；反之，他改以一連續的「事件」上演、發問與答辯，試圖落實對這種計劃型創作何以發生／聲的自我許諾。儘管經濟現實上，票房不若青睞，但他們大膽走上一條當今台灣劇場界的罕見之途，也直剖了某種台灣之劇場現實。這倒值得我們討論及關注。＃
3. Ravenhill原作誕生於千禧年來臨的前三載。原以為資訊爆炸下的迷幻與病毒進擊之全球性恐懼之後，陰霧散盡，逾十五年看似相安無事也平和的當今，黃鼎云緊隨著Ravenhill原著的核心思想，保持某種比例的「忠實」編導。黃鼎云「忠實」再現他與劇作家之間，面待當代消費式景觀社會下的無可改變的哀傷。為了適切於導演自己過往創作的脈絡，使劇情與角色進行了相當幅度的更迭，當然，仍是忠實於原著背後的精神，也同時忠實於導演自己。這讓劇場學術界慣以討論的是否「忠於原著的再現」諸聲，頓時變得漂浮無味。最後，黃鼎云試圖發展在一連續事件角力下的「戲劇現場」，成為他心目中對「劇場」一詞的後設思辨：劇場既非「再現」的載體，也非「在場」的存在；一言蔽之，劇場，對黃鼎云而言，是一連續相遇與錯過混雜的連續及片段。
模糊的迷霾，似漸出現了撥揭的趨勢。我將採取更具體評論《事件：浮士德已經掛了》的方式，看似不再有浮士德和魔鬼隱喻的今天，究竟如何敗部復活、且無所不在的瀰漫於人們的日常現實？更直接地說，魔鬼如何經由影像來魅惑人們的思維，進而讓那麼多的人們，始終沉浸在「不能沒有它」的虛空。這是黃鼎云重新討論浮士德的關鍵方向。
浮士德的傳說，向來予人無數無盡的詮釋能量，我們固然可以選擇性的認同他。然而，越是想否決導演想法，就越顯得這種觀點更具普及性和真實性了──一個客觀原因在於，當下人們的生活越來越單一、使用同樣的數位機具，進行某種均質性的溝通模式，也織構某種無個人性、無私密性的生活方式。你可不認同影像世界裡的浮士德隱喻，但你無法否認一段類比：影像的氾濫，讓使用者獲得暫時性愉悅，但久遠之下，反而更形空洞，如同魔鬼交換你的生命以空虛。
一句老梗的話再度出現：「看完演出後，仍要回到你的真實生活」──你是否能回絕看似無法迴避的單向度生活？被影像嚴重制約之下，你甚而感到無它而焦慮的時代性格？＃
4. 我再從Ravenhill如何反思浮士德與魔鬼交易的「無所不在」談起。Ravenhill《浮士德已死》中的浮士德，試著擾動幾世紀以來受類型化的正統。他去除實驗室裡的博學者形象，重新演譯為對抗一種上世紀晚期資本主義的邏輯、大眾流行潮流，景觀式的、自我沉溺的消費文化姿態。在這演練的過程中，我們也不得不援引法國哲學家布希亞的「擬像論」來參照。
「擬像」概念來自布希亞《美國》的論證：所有事物都是在框架裡、受媒體化而且被媒體特地計算、處理過的。而「沒有一件事是真的」一語背後，它最終導致的是「超真實」（Hyperreality）後果──人們載浮於比「真實」更形「真實」的閱聽經驗。這概念在《浮士德已死》一劇中，再三被強調，且提供Ravenhill以浮士德的哲學思考，透過當代泛災的擬像，通往某些被建構的「真實」的方法；但這樣的「真實」之後，我們卻能發現了一些從擬像自身撲來的媒介力量，並看見「真實」內部中，各自成立也相互矛盾的二律背反。它具隨時期待有智之士進行爆破的有機條件，然而我們向來處在媒體上游主控者的嚴謹控禦情況下，有「解放」媒體能力的彌賽亞遲遲不來。
彌賽亞或許等待著，是人類都具這種辨識「真實」的自我察覺吧？這樣的普遍缺乏下，我們更需要有「危險」思想的藝文工作者、和波特萊爾一型的漫遊者。而Ravenhill就是其中一位。
他重組了浮士德的古老傳說，讓盛名於世的古典故事，成為當代的後現代哲學家之旅，使這樣的劇本創作，複雜化了一些具有代表性的當代哲學概念，以及反映當代景觀世界下的困境與執迷。不僅如此，Ravenhill同時提供我們德國巴洛克式的文化源流：將「人」陷入困境的兩難與憂鬱，以對「自殘」的迷戀，翻轉成提供源源不絕的行動的驅策力，並慶祝著自己張力化了自己所參與的殘酷。這就是透過哲學家艾倫心中的超越性，是他景仰的真實。而Ravenhill不逃避這樣的矛盾命題，反而將之推展至整個世界。
因此，從歌德筆下《浮士德》的魔鬼梅菲斯特看來，它意味著對浮士德博士畢生未達的欲望具體化，是非智識的、非理性之內在衝動，是感官經驗的另面盈虧，更是博士晚年孤獨生命的另一種待發展的魅惑向度；對Ravenhill而言，這劇本除了攸關世紀末的「千禧年危機」與全球電腦病毒可能造成真實世界的全面性癱瘓──這種均質化的全面數位災禍，讓「世界」實存的不均衡地理，暫被世人抹平，而電腦病毒迫使全人類有志一同的進入均等的數位「例外狀態」（卻意外地並無政府或極權君主），仿若凌駕於世俗與宗教之上的，更具主宰式的「至上魔帝」。這也讓當代「魔鬼」隱喻的孕育背景，係來自影像氾濫、擬像、視覺媒體飽和，以及我們早已無法辨別此世究竟何為真理、何為虛假的全面景觀。＃
5. Ravenhill被喻為當代「直面戲劇」（in-yer-face
Theatre）代表作家，他卻對這樣的稱號並不感到開心。儘管這些劇作家的寫作風格迥異，但「直面戲劇」似乎在劇場感知是要匯聚衝突、驚駭、殘酷、虛無精神的觀照上，是其共通之處。「直面戲劇」對成規的劇場內容與形式進行實驗，來「驚駭」觀眾迫離「舒適的座位」。劇作家們跨過劇場與道德的邊界，挑戰被長久禁錮的道德價值，並企圖以不同的方式穿透「酷炫」表膜底下的不確定、碎片之「世界」。
直面戲劇創作者強迫自己與觀眾切割出眾多麻木、膚淺的「世界」，使之成為碎塊的稜面。透過以自我傷害的方法，傳交出殘酷的懲罰來引發觀眾的騷動，這舉止是為了喚醒觀眾掩飾在膚淺、自我沉溺、資本主義下的痛苦與恐懼，並且有欲望地擾亂道德與劇場常規，行動上產生實質效應：試著爆破某種慣性思維、使劇與你麻痺的生活，一同達到共震的效果。
然而，黃鼎云與「聲體藝室」製作人葉家銘並不滿足於此。他們繼續延伸思考：如何在演後依能實踐「直面」的精神？當觀眾自覺「這齣戲難看」時，他們提供了台灣劇場界罕見的「退票機制」。它使整部計劃再度成為一個個破碎但具意義的「事件」，此為觀眾得以主動裁決其在劇場中不曾有過的未竟之業。
這種後設的意義感，來自對戲感到「無意義」的正向翻轉：觀眾得回他的代價（金錢），儘管討不回看戲所耗費的時間，但他重獲「自主」。他對於導演、製作、演員、理念，甚至Ravenhill的「直面」否定，也某種程度的「直面」觀眾自己選擇的主動性，使他不得「溫馴」就範於一場戲劇作品有限的規約時間。《浮》所思考的「直面」，也是「浪蕩」（以波特萊爾的說法來看）於台灣劇場界難以成立、或罕見的挑釁觀眾作法。它背後要述說與重整的，是觀眾主權論，讓觀眾評準一件事：若將每件劇場作品都視為「事件」的情況下，它有否使你願意持續銜接每個「事件」的組成、讓你興起參與始末的動力，抑或，你根本就可以直接拒絕、換回某種程度你在劇場漸已失去的東西──無論是往往價格不斐的售票金額，或是一名觀眾本能排拒、卻被「禮儀」制約的反抗勇氣。總之，觀眾獲得權力「直面」這齣劇場作品，也讓這個計劃型劇場作品，「直面」台灣表演藝術界文化政策與相關補助、票房、核銷、營運、爭取扶植等相關連續面向。這是在一個看不到「前衛」與「小劇場精神」的今天的台灣藝文生態，黃鼎云與「聲體藝室」的創作理念，鋪顯出尤為重要的無形價值。＃
6. 在黃鼎云思索的「事件」條件下，是讓某種「國際情境主義」精神在這系列演出中些許鬆動、浮現。已於四十年前解散的社會改革者的背後，實為我們留下一則重要的思想資產：黃鼎云試著提示觀眾採取自身的行動，來抵制這場劇場作品、拒絕付費、為自己生命／時間負責，這立場堅持任何個體都應主動且有意識地參與對生活每一時刻的建構中。
倘若我們認知「劇場」亦能提供觀眾演練「主動」與嘗試實踐的場所，我們必然也先預設了「劇場」作為Guy Debord的「景觀」理論之前提。儘管Debord係藉此詞來對二十世紀後期的「景觀社會」進行描述。因此，不能將景觀只理解為對視覺影像的濫用。更確切地說，「景觀」是某種已實在化、物質化的世界，也是對象化的世界。當代劇場折服了這樣的條件：市場經濟早已佔據了不須承擔任何責任的統治地位。德波說，在現代生產條件盛行的社會中，生活的方方面面以「無限堆疊」的景觀的方式呈現自身，曾經存在的、鮮活的一切已經全部轉化為再現。
我們可說，黃鼎云與「聲體藝室」一來對於「劇場」作為「劇場再現」手段的有限性提出疑問，二來，對觀眾購票、看戲、賦歸的單一性，是「景觀」將魔手浸入藝術的無聲無息，「再現」某種消費社會的現實性，提出了更深闊的質疑。觀眾經由非商品社會關係與主動「在場」質疑劇組之言說，來獲得真實的存在；觀眾不再是被動者，他們本身也是文本意義的生產者，非為純來「劇場」消費快感的愉悅者。這是黃鼎云對於「事件」與思索Ravenhill立意的雙重否定下，所突顯出的積極意義。
至此，這場演出也脫於Ravenhill文本中的視覺氾濫焦慮，透過這個劇本，它變得更「忠實」於我們刻意被劇場禮儀馴化或隱蔽的一面：我們何以演後順服或淨滌？何以拍手與感動？何以認同戲票的價格…？「忠實」使病癥顯現，而我們下一步便是如何「直面」。當然，你能閉眼繼續迴避這些刁鑽，關掉這篇文章，啟動其他視窗影像。這就不在我想討論的內容裡了。＃
7. 言歸於此，我彼仍是脫離不了視窗影像控約的「真實」荒漠。就讓這篇評論繼續回到景觀與影像上吧，此依是黃鼎云劇場作品中不可不談的部分：四十年前，「國際情境主義者」主張透過影像來反制影像；但在今天，我們手上的影像機具無所不在，它更是我們面對人群與世界的重要視窗。假如沒有影像間的相互聯繫與問暖，社群間無法被構築，我們彷彿不成人形，更別說我們與「世界」本質的最遙遠的鄉愁（如美國作家梭羅隱遁「自然」的著名呼喚），反而自甘、自癟，墮入「跟不上世界／科技」的幼稚思考。
這反映在黃鼎云導演下，特創出紀錄片導演彼得的性格設定。在Ravenhill原劇本中，彼德只是個以藥與攝影面對「真實」的人物角色。儘管黃鼎云和Ravenhill思考模式，都是繼續讓彼得深困於「只敢透過鏡框面對這個真實世界」的矛盾人物，但不同的是，「紀錄片導演」在本劇呈現的手段，是加強了內心令人畏懼之深淵迅速擴散。他具備康德討論過的，時間性與空間性同時夾帶正反題（有限與無限）式的二律背反：舞台上的彼得，以影像來報復所發生自己「私人」的任何不順，自認為鏡框是個隔離危機的安全傘，卻又掉入另一道深淵，他亦怕「自己的」真實暴露，在無止盡且高關注的全球網路世界中，被「世界」強大注視著。
因此，黃鼎云安排的舞台攝影機同時也是另一個演員──當然，閉路監視器之於我們，也能「有效治理」我們，讓我們成為「腦內警察」的道德奴役：我們成了街上不偷不搶，規約究竟何謂安份守己。儘管，小小一台機具僅作為某種「見證」、只是個虛影的記錄──，卻在我們當今生活化為隱形卻又時常可見的「老大哥」，早已是無個性卻又舉足輕重的當代「英雄」，是警方的最好幫手。這也讓舞台「影像」有了強而有力的「無個性」之角色設定，並非作為「劇場再現」效果的炫技之噱。
最後，與攝影機相存的紀錄片導演，其實是黃鼎云意圖再現了某種更為顯著的當代集體性：他以為自己控制影像，卻同時也被影像控制，而也符合現下的「人」，更呈現影像無所不在之監控下的四種異化──「人」與自己、「人」與其他「人」交往結構、「人」與影像機具、人與世上所有「類存在」間「異化」──當然，非常符合馬克思觀念的「異化」境況。＃
8. 當然，若說《事件：浮士德已經掛了》計劃型劇場作品相當艱澀難懂，並不為過。我籠統認為，黃鼎云的「論述式編導」一連續對於哲學思想對應當今台灣現況的實踐方法，是他的社會學式的論述反省，不同的是，他透過劇場來傳遞連續性的哲學思想，而非以文字或學術活動。
這也導致原Ravenhill劇本中的角色，跟著黃鼎云的論述，有了相當不同的異動。例如，Ravenhill劇中因應千禧年危機的電腦神童消失了，黃鼎云將之身分易改為攝影機與紀錄片導演「兩種」角色；受傅柯與布希亞影響下的後現代哲學家也變了，黃鼎云的版本讓他成為著迷以「情色理論」聞名於世的法國哲學家巴塔耶的旅法台籍哲學家艾倫，這樣的安排下，也能與四月演出的《隱晦奇觀》，有個情欲與誘惑的連貫性脈絡；透過黃鼎云的改編，劇中青年自殘者多尼的夢想是成為虛擬世界的數位藝術家，透過一檔數位藝術的策展，黃鼎云讓他「真實」達成了這樣的目標。
而「藍祈雅」（靈感來自當代加拿大劇作家M. Tremblay的作品《蘭琪雅女伯爵》）是黃鼎云2011年劇場作品《藍祈雅啵棒》的延伸性角色，使他／她作為跨性／別角色，再度「後設」地進入Ravenhill的作品，讓這麼一位黃鼎云先前作品的虛構人物，有個過了兩年後的持續性成長：他／她在此扮演的不是性／別運動的革命鬥士，而是和旅法哲學家艾倫有過情愫的電視主持人。然而，哲學家艾倫愛慕的是多尼的自殘美學，這四人跨越網路／影像／真實／虛構數層辯證的立體過程，從黃鼎云過往導演作品的怪誕手法來看，有其承續脈絡可尋。＃
9. 我試圖為這立體的辯證過程，提示更為具體的談法。第一層是黃鼎云對男同志與性／別主體關注的歷史延續性：2011年作品《藍祈雅啵棒》，是一部黃鼎云大學畢業後，首度的劇場作品，他在意的是「藍祈雅」的虛構的性／別運動的鬥士，闡述台灣二十多年來性／別運動至今的風風雨雨：「我們聊三溫暖文化、聊UT、聊SM、聊西門紅樓、聊《孽子》、聊《荒人手記》，這當中也夾雜許許多多創作群們自己的成長經驗，扣合成一篇同志生活集錦。」黃鼎云的創作理念，從虛構的角色，娓娓述出台灣多元性／別弱勢的受打壓和不正義，也藉「藍祈雅」身分，談論與導演自身生長歷程的性／別認同上的複雜糾葛。
然而，《事件：浮士德已經掛了》是黃鼎云對浮士德、「事件」、巴塔耶、情欲與誘惑、景觀社會、影像、歷史終結論、甚至是他對自己本行──「劇場」的批判──展開的第二波思考下的方法呈現，不再僅是性／別認同問題。
第二層是，黃鼎云嗜愛使用角色人物心中的不可言述之陰暗張力：如哲學家艾倫心中對於自殘與惡的追求，但無法承受多尼在劇中的真實性自刎──儘管最後對觀眾開了個大玩笑，多尼又站起來了，艾倫拍手叫好。艾倫死於戲末一次虛假的槍殺，而他一站不起的「死了」，一來實現了他認為「人類已死，而人是某種概念」的真實殘酷，二來觀眾也被告知「浮士德已經掛了，但透過當代大眾媒體的渲染、炒作和剪接，很快還會再復活」的開放性結局。
劇場作品的即興、即時性、不斷有事件發生、無確定的文本等要素，這其中的縫隙，即可安插黃鼎云關注的問題意識。第三層遂是這般階段性的論證：這些碎裂化的文字台詞，要比劇本來的更有奇特的「魅惑」，儘管不全然以「發問」來挑戰觀眾的思考。故而，這三段辯證逐步成為黃鼎云的幽默與怪誕之原型。
黃鼎云導演手法下的幽默與怪誕，讓這些潛藏於台詞下的暴烈、與角色間的陰暗張力，不休止地游盪於真實與虛構的無限迴圈之中。眾多戲中的玩笑，乃化為一刀刀不間斷的鋒芒，向觀眾拋出一笑之後，也同時灑出盡無法全盤解決的嚴肅問題。而敏感的觀眾受到這些哭笑不得的頓挫之後，或多或少地意識自身面對當代社會狀態：當觀眾能夠有勇氣的拒絕這些「事件」演出的「失敗」或「難看」──這可能也是當今劇場馴化下的類型化口味──甚至進而要求退票的行動，也是黃鼎云與「聲體藝室」期待這些觀眾，能持續意識面對「劇場」的自主性存在：一個受喚醒的觀眾，是能夠拒絕、分解劇場結構和生產過程的主動意義生產者。這使他和「聲體藝室」，成為目前台灣劇場界現況，極為缺乏的危險異議／意義份子。挑戰制度，使劇場再度生成久違的｢前衛｣性格，或許是像黃鼎云這種極為少數的台灣新生代劇場工作者的「新任務」：能夠拋開拘縛、痛快迎擊，從銳利的刀鋒上，映照出台灣當代藝術的嶄新曙光。＃
10-1. 「沒有人（觀眾）知道哪些人會再度出現在實驗劇場的舞台上，但無妨，我們有緣注定相遇，也注定錯過。在一個我們懷疑『劇場』仍是做為『再現』、『詮釋』的『現場』時刻，我們應可思考：讓『劇場』變回一場場相遇與錯過當下的連結與片段，讓它進入重組過程，使它脫離被設定的敘事與任務，讓它外延。」對真正夢想成為一個「藝術家」的黃鼎云而言，《事件：浮士德已經掛了》的計劃型創作，不僅「直面」他自己困惑於台灣劇場今況之直白感想，也「直面」著自己的創作初衷。因此，他以這些事件，自我詰問，儘管面對既真實又虛幻的「劇場／政治／消費」生態，最終可能無語無答；另外，他設計連續「事件」，要觀眾「直面」媒體氾濫的現實當下，試問觀眾：「我們只要打開網路、開啟youtube、何以需要劇場這麼『貴』、這麼耗時的東西幹嘛？『劇場』觀戲當下，我們到底會了什麼、或要珍惜什麼？這是我想讓觀眾反思的事情。」
10-2. 最後陳述這篇評論書寫時的核心理念：這篇「劇評」係以片段的章節組合而成，寫作靈感遊擺於蒙田與德波之間。隨筆散文式的評論是可隨時化散或捨棄。這是對《事件：浮士德已經掛了》不談「劇」的「事件」碎評。每段可能也造成某些重覆。但我認為重覆的必要性，仿若能夠透澈地更為看到某些漾影的存在，讓我們提著辨識的燈籠，而不讓它變得「絕對」。
當評論者面對不同樣貌的創作者，必然思索更為適切的寫作策略了。由於《浮》是眾諸事件組構而成，我的策略便不將它視為一件完整的主體。我思考的是，表演藝術評論者將如何與這樣的思想型導演進行對話？若工整分段或視為統一的慣性寫法，可能無法隨時「迎擊」像黃鼎云這種草履蟲般的無限擴延的思考者。它將會形成新的「問題」，而這問題是直面給寫作者自己的。若無法想像成馬賽克拼貼式的圖像感，抑或以「事件」寫作回應「事件」，使它在明晰時又能保持朦朧，那這種印象感官，也許，就是我想達到的目的。
10-3. 透過網路閱讀一篇八千五百字的冗長劇評，或許在台灣現存表演藝術界評論是少見的。這樣堆疊、繁複的書寫與閱讀經驗，或也是想激起作者與讀者能否進入某種罕見「事件」之中的先決條件吧？
身為一個劇評的你，還能為一件「劇場作品」激起讓你值得耗損無數夜晚的精神來談的寫作初衷？及，當你身為一位讀者堅從始末讀完一篇耗損你腦眼的劇場評論（建議電腦旁放杯水、防輻射，這也是網路教的），也恭喜你不再轉移注意力，雖說這種讀法也很笨拙，因為我也不想你如是乖、如是讀。然而，至少在芸芸「魔鬼」魅惑中，你堅持了你自主的執著，你負責（並非對我負責）了自己，你也完成你生命中一刻默默無名的「事件」，但它是如此「真實」──這個「真實」，係以你自己生命真心渴求的為主。＃＃
留言
張貼留言