照片來源:NTMOFA
訴何之境？
林正尉
懷疑論是現代東方哲學的基本特徵，其中的「風暴和壓力」，
正在引領未來的亞洲，衝擊西方自負且惡魔般的合理妄想。[1]
—Benoy Kumar Sarkar
曾有人對一頭獅子展示「獅子受人踐踏的畫」，該人詢問獅子是否喜歡這幅畫？獅子答：「我當然喜歡，但若是獅子畫的，這人就會被踩在獅子腳下」。
一、變形：「策展性」構成
「
盤根錯節的樣貌，始終考驗著觀眾認識展覽的能力。誠如策展團隊的核心目標：「亞雙」多方重疊過去的「未來想像」和「當下的未來想像」，邀請觀眾以入境或似於城市裡移動，盡依自身個性和興趣來閱讀作品。各種創作組構成不同情境，以呼應「在不同時空與差異地域之間構築的亞洲性，與一種非現代性意義的觀看方式」[2]。
我認為John Tagg和Jean-Paul Martinon的若干論點，反而貼切本屆「亞雙」的策展意圖。Tagg指出策展是「測繪」。這種測繪首先丈量一個世界的尺度，包含藝術、創作者、世代和地理；其次是確定度量，並將其轉譯為藝術史、人種學、歷史或社會學等路徑；第三，賦予其一種意識形態特徵、共同原則或政治信仰的闡述方式；最後，向觀眾「隱藏」上述過程以醞釀「佈局」。[3]而在Martinon對「策展性」的辯證思考中，則意味該詞應保持「根本無法預測或保護的激進性」為目的，進而勾畫更多界限以提供各種想像的可能。說到底，「策展性」讓界限、視域和所定之物與既有知識體系，產生交錯等作用。[4]
Aneta Szylak 的論點，同樣值得我們重視。當她論及「策展語境/脈絡」，並非做為特定地點裝飾或在地發現與展示，更重要的是在策展過程中，誘引啟發、活化甚至改變觀眾對展覽脈絡的認知方式，於此開放的對話場域，創造參與者與展示物之間的識別、連結、介入、表述與相遇等多重關係。[5]
讓我總括三位策展研究者的核心觀點：論及「未至之城」中的「策展性」，意圖在於創造觀眾於高數量作品，與各種「亞洲」遭遇的紛雜歷史、政治、地理、族群、環境與身分認同等議題，開放探索的尺度，藉差異而交錯的經驗與觀察，以自身狀態，構築出模糊界限的感知方法。在這種有機的組構過程中， 阻絕自權威的各種定性思考，賦與觀眾成為主動的參與者，期以自律/為的態度錨定內在的「認知地圖」，體認各種反映「亞洲」議題的再現、轉喻、隱喻、戲謔、寓言、神話等的烏托邦詩學。
二、亞洲城市的再認知：一種觀展方式
「亞洲藝術雙年展-Phantasmapolis未至之城」，是一座無定的座標，聚集
同時逃逸的虛構城邦。而參與其中的種種，如同數艘飛船，相合、相斥、
相連、相悖，在時序、地域中、絮叨、詰問著亞洲未來。……或許，亞洲
的未來並非將其視為一個整體，亞洲不是，未來亦不是，而是分散多元，
時序反覆，自我辯駁的過程。[6]
──侯昱寬
有鑑於此，我的寫作傾向回應「未至之城」一展的基本構成，而非延伸科幻意涵的闡釋。
策展團隊「建議」觀眾以入境或移動於城市的方式「參與」展覽。我節錄策展人侯昱寬的引言，預告本屆「亞雙」朝往反覆動態的未來空間營造，這一路上將充滿費解、模糊但開放的對話過程。這項策展意識言之有趣，卻處處風險，換言之，這樣的「策展性」構成，反而提問何謂亞洲城市的實質內涵？觀眾又能憑藉什麼脈絡進入「虛構」的亞洲城邦？亞洲的城市意象又如何捲動展場的空間佈局？我無法在展覽中找到有效解答。因此，我試以加拿大地理學者T.G. McGee，所提出的亞洲城鄉一體化的「Desakota」空間模型，形構本文的認知框架。
McGee對「Desakota」模式的觀察，意味亞洲都市空間發展脈絡下的「區域城鎮」與「鄉村」，並非如歐美語境區分城市及鄉村概念般對立。在亞洲不少城市，兩種空間類型於經濟發展歷程中，產生「既非城、也非農村」的動態作用，彼此間交錯、疊合、交融等協調功能，淡化城/鄉之間的界限。交集於各區的交通走廊，實存千絲萬縷的紐帶關係，與各種正式及非正式部門的產銷物流服務，而後者帶動各「灰色區域」的誕生。
現在回到展場的空間部署。亞洲特有的「城鄉一體化」空間模型，好比於無特意的展示說明下，放逐觀眾於各展間或作品之間的紛雜關係，感受不同展示區間「多中心但無權威」的獨立存在。展間通道如同物流與人力的交通走廊，
本屆「亞雙」的幾件創作，不約而同凸顯了這種「反支配」空間模式中的人、環境、時序與身份的流變特質。印尼「Bakudapan食物研究小組」讓參與者扮演農民、批發商或市長等角色，藉由操作糧食流通議題的桌遊，體認糧食管理危機與支配政治的社會情境；新加坡藝術家蔡艾芳於畫布上呈現時間延展、壓縮和消逝的詩性；臺灣「呼提克團隊」縱使未將其創作置入「未至之城」展場內，卻也將成員身分和居所空間（屋舍、廚房、浴室和廁所），以流動且變換的低限創作，反映當代生活無窮欲望及不滿的情境中，回歸自我並詰問能量的循環可能。
然而McGee「Desakota」空間模式，並非可微觀且深入回應亞洲城市與社會中的人際交往或適應技能。相反，麥高登（Gordon Mathews）等人提出「低端全球化」，彌補閱讀本屆「亞雙」的複數視野。
麥高登等人以廣州的非洲社群為例，持續探究人和物品在較少資本運作下的複雜跨國流動，涵蓋
臺灣藝術家何采柔的作品，延續其一貫的日常表演特質，叩問疫情期間出現於美術館內的臨時設備是如何成為「新日常」；李勇志透過「盜採」和「臨摹」工業地景痕跡，介入個人與城市間的成長記憶；劉玗和吳思嶔則以發生於臺灣與美國的末日預言為創作起點，回歸普世面臨災難背後的創造性，和渴望「救贖」的純粹需求。
泰國藝術家Chulayarnnon
Siriphol挪用泰國軍事政變期間的政宣歌曲，每日剪貼2014年5月政變至2019年3月全國大選的報章新聞。五年來Siriphol的身體實踐，反映於「持續累積於現在」的未來視野（即便未來無從得知）。藝術家介入「時間」，透過錯置、拚撕、挪移等「當下」行為，同時創造一個「不同的現在」、和一場「不同的未來」的政治參與。
三、穿越：朝向「未來」的反烏托邦詩學
預測未來的一個重大難題，是如何發現情感結構的長期轉變，包括感受
到的思想和思考後的情感。我提出未來是｢社會的｣，也就是強調長時段
的轉變，即情感結構中的結構性改變，而生活在某一時期的人常常很難
發現這樣的轉變。[8]
－John Urry
「未來」肯定到來，且無所不在；它難以預測，是不確定的；「未來」以前所未有的速度增進，又常於虛擬交易中消失，並與各種相互衝突的利益狡黠建交。「未來」易淪為各種控制、佔據或交易的抽象意識或手段，然對身處任何時代的藝術家而言，滿布謎團的 「未來」，卻是開放且供應創作的靈感泉源。
但是，誠如社會學家John Urry近年所言：「未來」既非既定、也非空白。當人們應對「創新未來」相關思考時，將發現社會特徵未如技術及其改變人類生態的能力一般重視。[9]就此，他重申「科幻」之於未來學研究的重要貢獻：其相關創作帶來的想像及預言等「預測」功能，已從早期神學、命運述說者和技術專業把持者等「昔日未來學家」，轉移到更多人身上。藝術家亦然。
新型態災變論，有別昔日命運決定論與信仰意識形態的終極史觀，不僅是由當前全球化席捲下的反烏托邦陰暗面而生，更重要的社會系統意義是：其貫穿金融、氣候、宗教、遷移、食品、飲水、安全與能源等行為的失衡；藝術創作的積極作為，是助人察覺系統失衡背後的意義與價值。這些情感結構是活生生的，富滿感受與連結的能力，成就了詩性基礎。
Urry歸納六種「反烏托邦式預測」。這些預測用意在於：警醒生活在當前的人們，反思自身所處的社會情境、朝向「想要的」未來方向是多麼困難，避免其淪為真實。[10]本屆「亞雙」挑選的部分作品，不僅與各種反烏托邦樣態產生對話，更重要的，同創作者於疫情期間發展的自我覺知，產生縝密的聯繫。
首先是「社會秩序瓦解與崩潰」。韓國團隊Bang & Lee結合各種記憶與地景片段，創造出超於現實的無人「領域」（terra）；1933年日本獨立電影工作者荻野茂二，將受飛彈襲擊的自身，投入一臺召喚靈魂的機器以前往未來。這些作品顯現原有時空秩序的瓦解歷程，而創作者何以重組新世界意象，引領觀眾進入未知的空間想像。
第二是George Orwell式的「監控社會」。前述的泰國藝術家Chulayarnnon Siriphol，透過創作反映政變期間的抵抗語彙；寮國藝術家Mattie Do以鄉間鬼故事為主敘事，穿梭層層的超自然經驗，約略道出寮國歷經新、舊殖民主義是如何以技術開發為由，掩飾對居民的控制策略。
其次是遭受「原子化」的人類社會。臺灣藝術家王俊傑，於多部螢幕共構一處方向消失、影像斷續、物理樣態解離後的自我宇宙；而陳呈毓組裝各種訊息、物件、影像和動力裝置，且讓植物感測技術與燈光，透過熱流，將各種物件材質融揉一體，測繪物質環境中的制約與焦慮。
再來是「法規過度約束的社會」。馬來西亞藝術家顏常慶和臺灣創作者陳俊宇，回應兩地人口政策底下的勞動想像，引領觀眾關注自身環境背後的身份建構；第五是後啟錄時代下的「生化電子人世界」。這個形象的創建，是以迎來另一種等待建構的身份宣言為前提。日本藝術家磯村暖和海野林太郎的虛擬人型雕塑，影射日本社會罕為關注的同志性別議題。臺灣藝術家洪東祿創造無性別偶像「小紅」，乃至李亦凡結合弔詭與幽默的影像手法，呈現角色為對抗外侮，建造巨大的殺人機器人後，卻無從控制的窘境。
最後是「萬物撤空後的衰頹世界」。印度藝術家Sharben De打造氣候變遷時代後的生態世界，可連結韓國藝術家金雅瑛創作中的生態關注；此外，越南藝術家黎江團隊，踏查紅河流域的荒棄建築，以石膏翻模再製，攫捉亞洲國家殘留於政經環境快速變遷下的風土鄉愁。
四、訴何之境？始終流變的亞洲情境
本文以Sarkar的「畫中獅」開始，逐步提醒「變形」的亞洲文化傳統，並分享閱讀本屆「亞雙」諸多作品的基本原理。今日的「全球化意識」，更值得探討的，即是藝術家面對「變形」前後的內省與懷疑。我們可在「未至之城」邂逅科威特藝術家Monira Al Qadiri，結合波斯灣採珠產業與石油業的水上編舞影像之作、或如臺灣藝術家鄭淑麗翻轉身體與情慾的視覺世界，甚至直面藝術家Lim Sokchanlina，是如何以攝影等形式，切入柬埔寨面臨傳統流失與開發計畫的脆弱感。
藝術家提供觀眾一道道時序變化的曲徑，或各種奇異結構體，以詩意之姿，訴說「亞洲性」應當如何走向發展的終極課題。但根本的問題是：究竟「我們」正在訴何之境？是什麼構成「我們」？亞洲所處的「共同生成」的現代性情境又意味著什麼？
本屆「亞雙」，如同其名「未至之城」，即便不留任何解答，倒也示範一種有效的啟程。「未至之城」意圖告知觀眾：「我們」可以不再從西方觀點下的單一終點（如世界末日）指稱這個世界的終極走向，不為缺乏永生救贖而喪志。「我們」將有更多的危機和應變作為，透過詩意的想像，協助「我們」梳理、串聯、組裝、黏合、拼接各種紊亂許久的關係網絡。
在當今各種風險如雲湧興起的臨界點上，「未至之城」就像嘗試拼繪一幅可被想像與促成共識潛力的未來系譜：似無方向，細微之處，仍可推測。
簡版刊載於《藝術家雜誌》2022年2月561期：
http://www.artistmagazine.com/edcontent_d.php?lang=tw&tb=8&id=17719&fbclid=IwAR0AkMuD9O9n1Ie72kK2O_bHIe4Ghw-SR97VagXfHCWPal9GMDvYkzJUuwU
[1] Benoy Kumar Sarkar,‘The Futurism of Young Asia’, International Journal of Ethics.Vol. 28, No. 4
541.
[2] 陳晞（2021. Dec. 7），〈複魂憑依的亞洲未來主義：Phantasmapolis未至之城—2021亞洲藝術
「非池中」網站。
[3] 引自Jean-Paul Martinon，〈策展哲學論綱〉，收於Jean-Paul Martinon編著、王乃一等譯（2021），《策展哲學》，
北京：中國畫報，頁32。
[4] 同上註，頁33-35。
[5] Aneta Szylak，〈策展語境〉，收錄於Jean-Paul Martinon編著、王乃一等譯（2021），《策展
中國畫報，頁175-180。
[6] 侯昱寬，2021，〈飛往何處的船〉，收錄於汪佳政編《未至之城：2021亞洲藝術雙年展》
國立臺灣美術館，頁12。
[7] 麥高登、林丹與楊瑒著、楊瑒譯，2019，《南中國的世界城：廣州的非洲人與低端全球化》，
香港：香港中文大學，頁92。
[8] John Urry著、陸曉譯，2018，《未來是什麼？》，南京：江蘇鳳凰教育出版社，頁38。
[9] 同上註，頁13。
[10]同上註，頁98-101。
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