公民們，
巴黎需要的不是統治，而是自由；它除了用來榜樣專政以外，便不
希冀別的專政。它既不把自己的意志強加於人，也不背棄自己的信
念；它不一味發號施令，而寧願凡事由大家決定。它以自己的進步
表明運動在前進；它爭取自己的自由，以自己的自由為其他城市的
自由做好準備。它不粗暴地強迫任何人走向共和國的路，但它以自
己第一個走上這條路而感到興奮。
1871年3月22日，於市政廳
當你們的腳尖在憤怒中狂舞，
巴黎！當你滿身刀傷，
當你倒下，在你明亮中，
依然保持著一點野獸般的善良。
噢，痛苦的城市，噢，奄奄一息的城市，
頭顱與撲向未來的胸膛，
在你的蒼白之中打開無數大門，
就連陰暗的過去，也會祝福這座城市：……
做為一段帝國與共和政治雙元短暫褪失執政的過渡時期，[4]1871年的巴黎公社讓勞動階層從城市郊區返回中心，光是這點，就留下後人無數的論述與想像。在此，我們能透過克魯泡特金與大衛．哈維（David Harvey）的公社描述，為我們畫出一幅彌足珍貴的導引地圖。
克魯泡特金在〈公社〉一文中，指示出「公社」即便有著中世紀的傳統（這種質疑的論調往往來自擁有私產的資產階級和欲掌實權的「國家論」者），然而中世紀的公社特質並不能滿足於19世紀的政治經濟狀況。中世紀的公社將自己緊縛於城牆內，「它不設法使呻吟於城外的同胞們也得到這些自由」[5]，當今的公社應拓及城牆外，將「應破壞國家而代以聯盟的主張」[6]普及於整個世界。因此，克魯泡特金看到的是：結盟下的公社的潛在政治能量，保存了物品生產與交換間「互相交錯、穿透、互相積累」[7]的平等關係，避於遭受少數人壟斷的可能性。這種狀況的結盟關係，是有可能超越「國家」體制的：
公社的聯合也是一樣，如果任它自由發展，它們不久也會互相交錯，
互相穿透，互相積累，終於形成一個比國家型的機構還要緊密，還
要「完整牢固並且密不可分的」組織網，而國家型的機構卻只是並
1883年，克魯泡特金發表了〈巴黎公社〉，然而其背後寫作目的企圖直指俄國知識份子的某些都市化的病態。他嚴肅地指出，俄國社會主義者的意識形態仍是都市的，但由於俄國十分之九的總人口數是農人，「在（俄國）西部，（他們）差不多什麼事都沒發生過。」[9]在此，我們並非要順著克魯泡特金的角度以針砭俄國狀況，而是閱讀克氏筆下的巴黎公社的失敗，何以再具前瞻的影響力？
1871年的公社只是第一次草創的嘗試。因戰爭而生，由兩個準備
攜手壓服平民的軍隊包圍著，它不敢完全走向經濟革命的路線；
它沒有截然宣告自己是社會主義者，它沒有進行資本的充公與勞
動的組織；它甚至沒有著手城市一切資源的總調查。它也沒有與
國家及代議政府的傳統絕緣，它沒有想在公社中實行它在宣告公
克氏認為，在被圍困隔絕的五個月裏，巴黎靠著自己的方法而生存，「它開始認識它所能支配的經濟，智慧與道德的無限資源；它瞥見並且瞭解自己的創意力量。」[11]而巴黎公社的結局之所以令人產生同情的傾向，在克氏看來，莫過於來自這是一場徹頭徹尾的民眾運動：
由人民實行，自動的發生於大眾中間，它在人民大眾中找到它的防
禦者，它的英雄與它的殉道者，資產階級所絕對不能寬恕的也就是這
個「流氓」的性質。同時這革命的基本思想雖然是模糊的或者潛意
識的，而其偉大的性質卻由它的一切行為透露出來，這就是萬人期
待的社會革命，經過了這麼多世紀的鬥爭，它終於要來建設大眾的
的確，十九世紀巴黎公社的成長條件與中世紀公社不可同日而語。巴黎公社誕生於社會主義與強權思想均受激變的過渡時期，它一來是兩國戰爭的產物，孤立於一座大城市中，受到普魯士軍隊大砲的威脅，其必然失敗的命運彷彿早就註定了。[13]然而，這種過渡時期的建設，便是哈維在《巴黎，現代性之都》中的主要著墨對象。乍看之下，哈維和克魯泡特金關注的面向有些接近；與其說他們都偏向生產關係的轉變，倒不如說，哈維從衡量新舊制度交接中的矛盾與變革找出生產∕互惠關係的轉變還更為適切：
巴黎公社的詳細內容已經超越了我們討論的範圍，但其中大部分根
源於第二帝國時期巴黎轉變的過程與影響。組織市立婦女工坊；鼓
勵成立生產者與消費者合作社；禁止麵包廠夜間生活；租金延期支
付、債務收取與市立當鋪的物件出售等等，這些都反映了巴黎工人
階級多年來的痛處。手工工人的集結；工會的加強；從1868到1870
年公眾集會所中崛起的鄰里俱樂部的活力，以及這些俱樂部在防衛
鄉土時所扮演的關鍵角色；婦人工會的建立；以及將各種運作中的
政治組織結合起來化解集權與分權、科層與民主（二十區委員會、
國民衛隊中央委員會與巴黎公社本身）之間的緊張，這些都見證了
從舊關係中產生的新組織形式努力追求的過程。勞工部的創立以及
一連串朝向義務與非宗教的基礎與專業教育的強化措施，也見證了
事實上，巴黎公社的內部困頓並不如克魯泡特金式的浪漫想像，也不若英國史學者哈塞（Andrew Hussey）在《巴黎秘史》裏沿襲馬克思所談的那種既魯莽、又不須負太多責任的歷史假定性論調那樣──或許，公社內的新組織的誕生，對哈塞來說都是「浪費時間」且「無法適用於戰鬥的」，而他也堅信公社的防衛軍若奇襲凡爾賽軍隊，可能獲得「決定性」勝利。[15]但誰能確保哈塞是正確的？至此，我們不如看看哈維針對公社危機的歷史分析，這點還較哈塞論點來得可信：
事實上，巴黎公社從未挑戰過私有財產制或金錢權力。它所徵收的
只有廢棄的工坊與住宅，並且降服於法蘭西銀行的正當性之前（馬
克思與列寧都曾提過這段插曲）。大多數人尋求的是遵守原則、能
相互接受的妥協而非對立（即便是布朗基主義者，有些在實質運作
時也遵守此一方向）。然而反對巴黎公社的力量仍有增無減。隨著
緊張升高，各區「穩健」的共和派區長（當他們前往凡爾賽進行斡
旋卻遭到無情對待）與巴黎公社之間的裂痕也逐漸加深。勉為其難
鼓起勇氣，面對1870年普魯士軍隊圍城艱困的資產階級，很快就
展現威嚇的態度，於1871年3月21日與22日發起的「秩序之友」
（Friends of Order）的遊行示威，之後則讓巴黎西部成為反對勢力
可輕易突破的地點。巴黎公社時期的投票模式相當容易預測。不
哈維快筆記錄巴黎公社時期的速寫，特徵精確且重要，它也是一幅活生生的克魯泡特金夢想中，一種重新分配後的世界藍圖。事實上，1870年3月20日至5月8日的《巴黎公社公報》內容就表述了公社生活與新政令相關措施的施行狀況。它直白地報導每天的傷亡名單、決策與各公社報告等實際內容，例如刊載於3月20日的重大議題，便是徵收兩億法郎稅收用之於所有巴黎市民的平等居住權上。[17]翻閱《公報》，除了哈維已為我們列舉的重大議程外，決策內容琳瑯滿目，不僅公告物價的調幅外，還擴及依人口比例畫分的公職人員選舉、[18]人人均權且不問信仰的義務教育體制、[19]整頓博物館與藝術學院、[20]組織政治評論與女性民兵的婦女同盟、[21]職業學校的創立等等。[22]乍看下，巴黎公社是不折不扣的日常生活革命，它的深入之處在於建構人們的日常，使每個人都有機會參與政治的過程與結果。
那麼詩歌與藝術呢？除了公社時期的藝術家協會工作項目是《公報》內述及的對象外，我們有必要地閱讀瓦爾崙（Jean Varloo）在1951年整理《巴黎公社詩選》的序言，以理解其難度：
巴黎公社所具有的世界歷史意義有沒有反映在七十二日和後來的年月
中呢？可以答覆是反映了的，特別在詩歌方面，我們在後面可以看到
這方面的收穫。
然而不要忘記這些作品是在什麼條件之下寫成的。
在七十二天當中，巴黎公社的許多詩人都擔任政治或軍事任務，沒有
時間創作。他們至多只能在報刊上發表一些文章。此外，巴黎公社不
懂得組織書刊的工作，又由於普魯東派的成見作祟，不贊成必要的沒
收和徵用，這對工人出身的詩人說來是特別不利的。這就是為什麼當
時沒有出版一本詩集的原因。在當時，詩歌，包括雨果的在內，要在
報章雜誌中才能找到；或者是印成散頁傳單的形式。詩歌是在工人俱
樂部中朗誦，在路角歌詠，在戰壕和街壘裡合唱。許多作品現在已經
找不著了，有燒掉了的，有藏起來的，有被搜走的，有為了避免遭殃
自己銷毀的，譬如韓波的〈巴黎的情人〉和〈巴黎的死亡〉兩首詩始
終沒有下落。可是圍城時期和七十二天內的作品留傳下來的為數仍然
頗為可觀，仍可以當作一些很好的例子（我們現在正在這樣做）來說
明逐日記錄下來的這種詩歌的情況。這種詩歌有時慷慨悲壯，有時激
烈地諷刺和攻擊凡爾賽分手，它常常含著笑意，永遠充滿了生活的愉
快，它有男兒的豪氣和對無產階級必然勝利的強烈信心。這種詩歌從
來不脫離當時的實際問題，一步一步地和巴黎公社在一起作戰，而且
為了巴黎公社而作戰。多數作者對於我們是陌生的。其中有幾位想必
要從戰壕與火燼中復原這些詩的面貌，並收集了近二十名作家（不乏我們熟知的雨果、韓波和魏爾崙）的作品實乃不易。相關的藝術活動尤甚不易見於意圖透過報導以召喚人民對共和體制忠誠的《公報》[24]，這點更增加了瓦爾崙的難度。因此，巴黎公社的藝術活動，必須仰賴於更多傳記、日誌與書信的建構。1870-1871年的雨果日記上，便描寫他的詩作《懲罰集》十天之內成為巴黎市民的高需求量，及，那以雨果為名的熱氣球如何召喚巴黎人民的愛國勇氣等記載。[25]公社時期，藝術家將創作轉為實際能用的物資傾向顯著（但並非全數）：雨果捐贈《懲罰集》的版權費及舉辦詩歌朗誦會，以募資大砲的鑄造費；[26]身材精壯且活力的畫家庫爾貝熱情地投入了公社建設，並推倒了象徵帝國主義戰爭、且用於炫耀拿破崙的爭戰勝果，並以敵方繳獲的1200門大砲所熔鑄而成的旺多姆圓柱（Colonne Vendome）。此外，在公社最初幾天，詩人韓波對巴黎公社的誕生是相當激昂的，從沙勒維爾到巴黎的路上，韓波不失時機地將自己對公社的激情傳遞給行經的路人。公社期間，韓波前後寫下〈讓娜－瑪麗之手〉（“Les
Mains de Jeanne-Marie”）、〈痛苦之心〉（“Le Cœur Volé”）、〈巴黎人口劇增〉（“Paris se repeuple”）、〈巴黎戰歌〉（“Chant de guerre parisien”）四首，以及瓦爾崙所說的失佚兩首。超現實主義者布烈東（André Breton）對韓波的評價甚高，也相對感到惋惜。他在〈當今藝術的立場〉如是說：
時光一天天地流逝了，巴黎公社被鎮壓了。犧牲者的鮮血帶走了一
代人的全部希望，在一個世紀內使人們走向光明的步伐停頓下來。
真理大概還需要很長時間。可是我們怎麼竟未以更大的激情設法想
進入到韓波作品去瞭解有可能發生的一切呢？我們希望他的作品能
向所有的人反映那始終富有活力的希望，希望他的作品能在失望當
中汲取更大的能量。這種力量為將來的鬥爭激起更大的信心，我們
怎麼竟未意識到這點呢？……巨大的抱負是以一種全新的語言來解
釋世界，這個抱負就是在前進的過程中征服所有其他理智，那正是
韓波的詩歌作品面向，或許也在倫理方面所發揮的影響，他的作品
紅雲捎來瀰漫節慶的氣氛，也捎來漂浪中的詩歌。確實，1871年5月16日，庫爾貝帶著不快的興奮感，伴隨著進軍的鑼鼓聲，在熱切民眾圍觀前，炸毀了旺多姆廣場的銅柱，並被人們視為褻瀆舊政治的光榮時刻。當天夜晚，大約三百名公社成員以「解放」的名義進入羅浮宮大酒店的儲藏室，將自己灌個爛醉，還拼命抽食酒店裏那些粗大昂貴的頂級雪茄，狼吞虎嚥地啃著高級食物。五天後，正值周日，公社成員在杜勒利花園舉辦一場盛大隆重的音樂會，有一千五百名的樂手參加（好景不常，當天凡爾賽軍隊正準備血洗巴黎）。透過中國學者柳鳴九的研究，我們找到一些歡愉的痕跡：
公社起義後，由於凡爾賽分子的教唆與破壞，巴黎許多博物館關閉，
劇院停演，演員外逃。公社決定派革命的藝術家們接管這些機構，
進行整頓。雖然歌劇院的演出未能及時恢復，但群眾性的街頭表演
卻比比皆是，而且規模越來越大，深受歡迎。公社還在豪華的杜伊
勒里宮舉辦過大型的音樂會，一些進步的著名演員參加了演出，他
們演唱的《賤民之歌》等革命歌曲，群情振奮，發揮了革命文藝的
無論如何，巴黎公社的誕生，帶給文學和藝術新的動力。在公社短短且艱辛的七十二天內，與革命事業緊密相連的群眾性文藝活動空前活躍：音樂會、詩歌朗誦、戲劇演出、漫畫張貼於街道上，既豐富民眾的日常生活，又鼓舞防守的軍隊們的戰鬥意志。[29]藝術家們在此時的三、四十份報刊為主要陣地，創作了一批批直接反映鬥爭生活、具有強烈革命意志的創作。詩歌們以短小精悍、語言鏗鏘有力的戰歌風格出現。詩歌帶給巴黎公社一種斷然決裂於舊世界，沖擊「為藝術而藝術」的搖旗吶喊，並產生「離經叛道」的詩體，就如法國《歐羅巴》雜誌所評論的：
正當資產者的詩歌陷入絕望、巴拿斯派尋求逃避現實之路時，巴黎
公社的詩歌宣告了一種力量充沛、滿含革命樂觀主義的新藝術。不
論這種詩歌採取的是民歌、史詩、頌歌，還是十四行詩的形式，它
巴黎公社的政治理念是帶著全民自律自發的無政府主義，它反對任何形式地權威，這與韓波在公社期間所呼籲的理念相當一致：在藝術與生活中發揮最大的主觀能動性。這段期間，韓波的創作方法則是試圖加入日常所聞的政令與愛國宣傳、竊聽的談話、流行歌曲的片段和街道上的聲音。[31]他的〈巴黎人口劇增〉就是這樣創作出來的。不過，韓波的組裝手法看似獨創，且議題本身十分契合當時的政治情況，不難讓人意會充分「當代性」的全新詩體，但它背後的傳播媒介仍有著18世紀的法國舊制度時期的複影。我們有幸借用當代美國史學家丹屯（Robert Darnton）的法國傳播史的學術貢獻，來重新對韓波創作方法提出介於傳統與「當代」的檢閱。
在一個沒有電話、電視、電郵與網路的時代，舊制度時期的法國擁有相當密集的傳播網路，而這些傳統固然也影響到法國大革命時期的詩歌創作。它們的構成由小道消息、謠言、民眾的聲音、流言蜚語、口頭訊息、俏皮話、中傷話語（毀謗型短文）、醜聞、流行歌曲、詩歌、信函、諷刺詩、手寫新聞、標語、傳單、小冊子、期刊、書籍等媒介廣泛地交叉與重疊，[32]連丹屯都坦承自己「無法形象地描述它們如何運作，」[33]這種結構「更像一張給無線電布線的原理圖，而非在社會制度中的訊息流程圖。」[34]誠如丹屯分析大革命時期廣為流行的暢銷書《關於巴里伯爵夫人的軼事》[35]發現幾個既瑣碎，卻又足以成為代表性的傳播方式。這個軼事傳達到民眾之口，又變成毀謗性的暢銷書有四個階段：第一，它始於宮廷中，瞭解內幕的知情人士的流言蜚語；其次，從宮廷流傳後，傳遞至民眾的口耳上，變成「普遍的輿論」；第三，這些輿論加油添醋地與手抄新聞，或成為手寫訊息的印刷品合併，在各省流傳；最後，它以毀謗性的短文或書籍的樣貌出現，又增添了不少版本的變化，然後傳達到各處的讀者手上：[36]
《關於巴里伯爵夫人的軼事》是一本粗俗的貴夫人傳記，由那個世
紀最重要的愛打聽、傳播新聞的人德梅羅貝爾四處蒐集的、零星的
流言蜚語拼湊而成。他在巴黎到處奔走，收集有趣的新聞，潦草地
把它們寫在一片片的碎紙上。再將其塞入口袋和袖子中。每當他到
達一個咖啡館，他就會抽出一張，使聚會歡悅──或者用它與由另
一位愛打聽、傳播新聞的人收集的另一個新聞進行交易。德梅羅貝
爾的《迪巴里傳記》實在一個剪貼簿，這些由新聞沿著故事的連續
性排列起來，先是這位女主人公出身卑賤，是一個廚娘與一位漫遊
的托缽修道士的女兒，後來成為巴黎妓院中的名角，最終上了國王
最後，被警察逮捕的德梅羅貝爾被囚禁於巴士底獄，而當時他的口袋裝滿了國王的稅收和性生活的詩歌。總言之，舊制度時期的傳播媒介是混雜的，[38]它們重疊傳播、互相貫通的訊息混合物，包含說的、寫的、印刷的，畫的和唱的，即便這種方式漸漸失傳，但同時代的人還是嚴肅地對待。[39]這項例證要說明的是，韓波的創作方法結合了日常的聲響、竊聽和歌曲，這絕非空前，亦非唯一，而在舊制度時期，即大量出現這種拼貼性的文體出現。即便我們找不著足以印證韓波這項手法的更具體證明（就像丹屯坦承自己摸不清有幾種傳播類型那樣），但它是個有其傳統的創作方式，即使韓波的愛國題材是指向公社的未來。
巴黎公社期間，最為重要的藝術事件莫過於「藝術家協會」的組織。受到公社各種社團與聯盟不斷創發下的庫爾貝，邀集藝術家組成聯盟。其呼籲內容刊載於1871年4月6日《公報》的「雜聞」：
今天，我向藝術家們發出呼籲，要求他們發揮他們的智慧和感情，
表達他們的感激之心。……當前，藝術家們應當透過自己的努力（
這是一件有關榮譽的事），共同使巴黎恢復它原有的精神，重新展
現它寶貴的藝術：因此，我們應該立即重開（被凡爾賽份子破壞的）
博物館，認真研究在近期舉辦展覽的問題：從現在起，我們都要行
四月中旬，關於藝術家（包含畫家、雕刻家、建築師、紀念碑雕刻家、石印工人、諷刺畫家、藝術評論與工藝裝飾家等）的臨時集結在《公報》上動員且出現了，他們必得成為一個有力的組織，不僅保衛博物館的典藏外，還要進入隨時可能被停演的劇院與音樂廳。[41]秉持「藝術家的利益，由藝術家來決定」[42]理念「巴黎藝術家協會」[43]的成立宣告如下：
這一代表各種藝術思想的協會創立基礎是：「對藝術表現的自由的
追求，擺脫政府和一切特權人物的專橫控制，協會成員權利一律平
等，透過全體藝術家的投票選舉，建立一個委員會，以保障每個藝
術家的獨立與尊嚴。」這個委員會將加強成員們之間的聯繫，並實
委員會的權責係以「保護過去的藝術財富、發現和促進一切現代的藝術因子的成長與實現通往未來的藝術教育」[45]三項基本議題出發：實際層面包括接管巴黎大型建築物、博物館、畫廊藏品與圖書，盡保護、緊急修繕與圖書管理之責，任用考試和審查品德方式登錄藝術管理、建築師等相關人才；舉辦展覽：需簽署作者本名，以代表原作，不得錄用為參展而牟利之作，不用假名，委員會不得收取任何報酬。此外，公社安排的展覽，由公社在全體參展者投票確定的藝術家中分配參展件數；教育部分：公社提供教師製作模型費、研究費，並鼓勵人們修建大教室，供高等教育及準備有關美學、藝術史與藝術哲學的研討會使用；刊行《藝術公報》刊登藝術有關的情報、新聞、思想、美學論文等，也公告委員會的工作報告、會議記錄、財務收支和行政報導等；藝術傳播：委員會將透過口頭和文字宣傳，在法國各小城鎮、偏鄉廣泛張貼藝術傑作的複製品和具有教育意義的圖像，使城鎮新生，以建立全民擁戴的共和國。[46]
表演藝術相關工作者在甫成立的「巴黎藝術家協會」是缺席的。所幸「協會」在三天後（4月16日）公告劇作家、作曲家、演員、抒情詩人參與「協會」的邀請。[47]協會成立後，重啟大型展場的報告[48]和參與協會幹部的公告（新增上述的表演藝術工作者）組成，[49]相關資訊陸續出現在《公報》上。在公社期間的戰爭威脅下，「協會」第一劇團的劇作家、作曲家、演員們請求公社「讓他們在巴黎空閒的劇場舉行義演，以救濟國民自衛隊的傷兵、烈士遺孀和貧困家屬。」[50]
除上述外，4月24日《公報》刊登的公社會議中，身居「協會」的代表庫爾貝提出撤職時值美術學院院長的皮羅特：
（……）
瓦揚公民：我要求按議事日程往下討論。
庫爾貝公民：我不知道是由誰任命皮羅特擔任美術學院職務的，這
項任命違反公社精神。據我所知，此人在前政府時期曾有不端行為。
無論什麼地方，都應崇尚光明磊落的風氣。肖代事件令人憤慨。我
要求將皮羅特解除職務一事，在《公報》上公告。
韋莫雷爾公民在對里果的工作做了解釋之後，建議轉入下一個議程，
討論米奧的報告。他對任命皮羅特為藝術學院院長一事提出批評。
皮羅特儘管並未竊盜錢財，但韋莫雷爾和庫爾貝一樣，也要求解除
皮羅特的職務。
儒勒．瓦萊斯公民：應在解除皮羅特職務時說明他並未竊盜錢財。
正如中國學者柳鳴九所言，「協會」無論在綱領或政治表態上，受到蒲魯東主義的影響，它強調這個組織應有益於「藝術家道德上和精神上的解放」，來促進「不受政府監督和不享有優待的藝術自由發展」。[52]皮羅特即便未犯竊財罪責，但其道德已損公社應有的操守觀感，擔任協會代表的庫爾貝是有權向公社提出解除藝術學院院長的職務的權力；但協會也與局勢發生矛盾：越接近五月中旬的戰局，藝術問題似乎不成必要的處置項目。[53]「協會」以其人道關懷的義演和捐獻，殷殷期盼不需服兵役赴前線的作戰的意圖，終被公社拒絕。公社拒絕危急時刻的「協會」初創時標榜的「藝術家的利益，由藝術家來決定」及「擺脫政府和一切特權人物的專橫控制」的創立目的，藝術家們被迫回歸到公社的現實，並放棄其應有的特權的想望。5月7號的《公報》如是刊載：
藝術家營，經駐陸軍部代表和執行委員會的特別批准，已經成立，
並已編入第三團。
5月6日的《公報》刊登了一則通知，要求國民自衛隊各團團長和
藝術家的自主最終被迫回到公社的「大一統」。這點在當代法國政治學家羅桑瓦隆（Pierre Rosanvallon）將這個矛盾說得透徹，即便他談得是法國大革命時期的政治體制，但用在藝術家協會與公社間的齟齬，倒也說得通。以羅桑瓦隆的話來說，「行會聯繫」雖然融入共同體中，但這種聯繫能體現出每個個體與他人之間的關係，是不能簡單地被大整體的歸屬所取代。「統合性」的社會聯繫也遇到了確保「政治品質」上的命題。換言之，所有可能阻礙整體意志在法律上表達的訴求均會遭到質疑。而當集體訴求表達的一統天下是代議（公社）政府的基礎時，「藝術家協會」欲以自己的自主、自決來成為公社與戰場（服兵役制）的中間政治體（以義演、募款，並將藝術做為後線的療癒工程）的獨特身分出現，這引起公社其他組織的批判和不滿。由於政府行動是否統一意味著政府的效率（更不用說是戰爭階段），中間體也被認為有礙政府行動統一的不可容忍的「威脅」，而它最終透過法律的「程序」消解中間體的突出性格。這個目標是要建立一個完整控制整個（巴黎公社）社會並具體推動社會發展的權力，以成為唯法至上的革命哲學的最不可侵犯之圭臬。[55]
於是，「藝術家協會」的成員被迫上戰場了。巴黎公社後，韓波與魏爾崙私奔到了倫敦；摧毀旺多姆圓柱如此帶有大革命傳統的寓言儀式中，庫爾貝仿若獲得新生。但公社終究失敗了，他被捕入獄，新政府判決他入獄6個月並賠償重新立起圓柱所需的30萬法郎，為躲避這筆債款，出獄後的庫爾貝於1873年流亡瑞士，晚期在瑞士病逝於飲酒過量造成的肝硬化。
為期七十二天的公社終究結束，而這些人無法褪其歷史傳統，並在象徵進步的公社時期（又兼容保守的雅各賓氣息）努力且矛盾地喘息著。廢墟的巴黎在五年間迅速恢復繁華，趕在1878年萬國博覽會時重新宣示共和的驕傲（顯然公社一點都不代表共和）。這些人的戰鬥身影漸漸褪於歷史舞臺之後，取代他們的，是玻璃的百貨公司與拱廊街的巍巍高影，陽光映照著法蘭西國旗上的三道顏色，直入那些孤僻的漫遊者，與勞工階層的人們辛勤築起卻無緣使用的消費場所。
全文刊載於林正尉碩士論文，《鏡縫拾荒－－展演地圖：從巴黎公社到飛夢社區》,pp. 170-189.
[1] 沈大力，《櫻桃時節：巴黎公社詩選》，1989：1。
「紅雲」的意象引自公社時期作家儒勒．瓦萊斯（JulesValles）小說《起義者》的結尾：
「我望著天際，感到巴黎座落在那兒。天空呈現出不調和的藍色，聚集著濃密的紅雲，彷彿是
浸在血泊中的特大工作裝。」
[4] 1870年普法戰爭的結果，法軍慘敗。法皇拿破崙（Napoleon）三世在戰役中被俘，導致法蘭
西陷入無主的混亂狀態，此時，梯也斯（Thiers）受命臨時居攝，但是不為人民所信任。巴
黎公社從傳統中復活：西元1789年法國大革命時，公社曾扮演了重要的角色，此外，巴黎公
社的組成份子，多數為勞工大眾所選出來的代表。
[5] 克魯泡特金，《一個反抗者的話》，畢修勺譯，1984：94。
克魯泡特金曾嚴厲批判：「中世紀的公社，擺脫了領主的枷鎖之後，也曾設法打擊領主力量所
形成的根源嗎？也曾設法幫助它周圍的農民嗎？也曾使用農民所沒有的武器幫助它從城牆高
處傲然俯視那班不幸的人們嗎？完全沒有！以純粹自私的情感為出發點，中世紀的公社把自
己關在它的城牆內。……很多中世紀的公社，就以這個代價，讓鄰人保存著農奴制度的代價以
獲得自身的獨立。並且，看著平原農奴始終枯守著他們的土地，既不認識工業，又不知商業，
時常要向城市購買鐵器，金屬與工業製品，這不是少數大富翁的利益嗎？當手工匠想把手伸給
城牆以外的農奴時，他們能抵抗資產階級的意志？資產階級有權有勢，又知道戰術，並且雇有
老練的傭兵，而手工匠卻赤手空拳，一無所有！」
[15] 哈塞，《巴黎秘史》，邢利娜，2012：298。
「如果『公社』成員們帶著那繳獲的200座重砲直接向凡爾賽進軍的話，他們可能會獲得決定
性的勝利，就像馬克思指出來那樣。然而，實際上『公社』在一些不相關的宣言上浪費了很多
時間，如廢除麵包師夜班制的宣言、建立工人合作制的宣言、呼籲『清洗財產』的宣言，以及
將各種職員的最高工資定在6000法郎（泥瓦匠和木匠的工資相同）的宣言，而沒有主動去進
攻那些迷失了方向的、裝備簡單的凡爾賽軍隊。結果凡爾賽軍隊在『公社』的武斷和疏忽中獲
得寶貴的時間，來恢復元氣和進行整頓。」
[17] 《巴黎公社公報集》（卷一），2013：20。
「為了對敵人進行英勇的抵抗，保衛我們共同的祖國，已經徵用了巴黎兩億法郎的稅收，結果，
這筆債款，和一切遭受敵人侵略與被徵用稅收的區域債款一樣，將變成法國的國債。這兩億法
郎，如果國家按團結愛國的原則還給巴黎市的話，巴黎市也應按同樣的原則將之用諸於巴黎所
有的市民，因為他們無一例外地都遭受了同樣的苦難。」
[22] 《巴黎公社公報集》（卷二），2013：759。
職業學校的成立，也意味著符合年齡條件的專業技術者有權進入教育體制。
「第一所職業學校即將開學，校址設在前耶穌會教士占據的第五區羅蒙街18號。凡年齡在12
歲左右或12歲以上的兒童，不分住在哪一區，均可入學，以便充實他們在小學所受的教育，
同時學習某種專業技術。請各位家長到先賢祠（第五區）區政府為自己的孩子報名，同時選定
每個孩子要學的手藝。凡40歲以上院譯擔任傳藝師傅的工人，也請到該區區政府報名，並說
明自己的專長。我們同時向那些願意協助我們舉辦這種新型教育的現代語言教師、自然科學教
師、繪畫和歷史教師發出呼籲，請他們也來參加這一工作。」
-Commune-Poem.htm
[24] 《公報》（卷一），頁14-15。
1871年3月20日公報〈告報界〉一文內容陳述新聞與報業應負的使命：「首都的共和政權，
希望人們尊重新聞自由，並尊重一切其他的自由；它希望各報瞭解它們職責中的首要職責是：
尊重全體人民所捍衛的共和國、真理、正義和法律。」同日的〈非正式公報〉亦寫：「巴黎人
民希望報界瞭解並報導他們的共和精神，報導他們的勇氣及對共和國的忠心；他們希望連日來
在外省流傳的對巴黎人民的可笑且無恥的毀謗趕快停止。」
[25] 雨果，《雨果文集》（第二十集），張容譯，1998：597-601。
1870年10月20日：雨果《懲罰集》出版，「雨果號」降落於比利時境內，成為跨越國界的地
一只郵政熱氣球；10月21日：首版三千冊在兩天內銷售一空，今晚簽署第二版三千冊的印刷；
10月22日：雨果將頭五千冊的五百法郎捐出，以製造大砲；10月26日：雨果同意簽約第三
版的兩千冊；10月29日：雨果同意簽第四版三千冊，巴黎地區達一萬一千冊。
[26] Ibid., pp.602-606.
1870年11月5日至11月17日，雨果已舉辦兩場詩歌朗誦會，並準備募集第四門大砲。他對
於愛德華．蒂埃里拒絕在聖馬丁劇院上演《歐那尼》的第五幕感到不解，即便這場演出是為沙
托頓的受難者和為二十四營的大砲募捐而準備的。至此，雨果在11月18日日記表明他的立場：
「我在此一勞永逸地提出：無論誰為了捐獻大砲、為了傷員、野戰醫院、工廠、孤兒院、戰爭
受害者、窮人，要在任何舞臺上表演無論我的什麼作品，我都同意。我放棄有關這些朗誦會和
演出的所有版權。我決定《懲罰集》第三場朗誦會在歌劇院免費為民眾舉行。」
[31] 哈塞，頁296。
這些盛行於公社時期的流行歌曲，包括至今能依然傳唱的克萊蒙《櫻桃時節》（Jean-Baptiste
Clément,
1868）；1871年鮑迪埃（Eugène Edine Pottier）的《國際歌》也成了後來國際共產主
義廣被流傳的知名歌曲。
[35] Ibid., pp.51-52.
「我在經常引導我們為歷史學收集材料的手寫報紙中發現一段（關於迪巴里夫人）軼事，說明
了輿論對於她支配國王的普遍猜測。日期註明是1773年3月20日：『有一份由廷臣精心散布
的報告，其證明了迪巴里夫人並沒有失去國王的寵愛或愛撫，如同一些人曾懷疑的那樣。陛下
喜歡自己煮咖啡，並憑藉這單純的品味，從政務的沉重負擔中得到調適。幾天前，當陛下被一
些別的事情分心時，咖啡壺開始沸溢。『嘿，法蘭斯！』這位美麗的寵兒大聲叫喊道：『注意！
你的咖啡開溜了。』我們聽說，『法蘭斯』是這位夫人避開眾人耳目在國王私人房間中使用的
親密代語。這種瑣事是不應該流傳在外的，但還是外流了，這要感謝廷臣們的冒險。』」
[38] Ibid.,
p.53.
另一種傳播方式也接近丹屯的理論模式：「一個惡俗的廷臣把這些聲名狼藉的事（國王縱酒宴
樂的傳聞）寫成押韻的兩行詩，經僕從之手散播到市場。在市場，它們抵達了文匠手中，他們
依次把詩傳回最初炮制它們的貴族，這些人一分鐘也不耽擱地前往凡爾賽的國王宮殿，並以無
比虛偽地口氣，交頭接耳地竊竊私語，『你讀過它們嗎？你要的在這裏。這就是在巴黎的市井
小民當中正在流傳的。』」
[41] Ibid.,
pp.666-696.
4月13日庫爾貝於《公報》「雜聞」中報告：
「本月13日（周四）下午兩點整，在醫學院階梯教室召開畫家全體會議；會議由古斯塔夫．
庫爾貝主持，並得到巴黎公社的贊助。這次會議的目的，是選舉出一個由46位（藝術界）代
表組成的委員會，負責重新整頓藝術院和博物館。大會選出的委員會要在最短時間內完成下次
展覽會的組織工作。」
[43] Ibid.,
p.751.
委員會由47名代表各種藝術部門的成員組成，其中：16名畫家；10名雕刻家；5名建築師；
鏽版工和石印工6位；裝飾藝術（被人們不恰當地稱為工業藝術）界的代表10名。他們由大
家提名，並透過無記名的方式投票選舉。男公民與女公民只要提出自己有名的作品或展出證
明，或有兩位入會介紹人的書面證明，即可取得藝術家的資格，有權參加投票。委員會委員任期一年，任期屆滿後，由委員會以無記名投票選舉出15位留任一年，其餘32人由他人接替。任滿的委員須間隔一年後才能從新出選。不稱職的委員可被罷免。委員罷免法，應在委員提出罷免案一個月後，經大會三分之二多數投票通過，方始生效。
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