空想、抵抗與規畫：1848年至第二帝國時期的「節慶的夢」
（文∕林正尉）
當前形勢對不思索的人來說是平靜的，其實很激烈，可萬萬別搞錯
啊。當公共道德隱退時，便在社會秩序裏形成一個令人害怕的陰影。
一切保證都在消失，一切支撐點都變得不見蹤影。
好哇！笨蛋和權貴！好哇，騙子和強盜！
請快快入席，圍著山珍和海味坐好！
快跑！人人都有座位！
主人們，喝吧，吃吧，人生一刻值千金。
全體征服的人民，全體嚇獃的人民，
統統由你們支配去！
（……）
人們在地洞受苦，空氣裏似乎有毒；
瞎子摸索著在給癆病患者端水壺；
髒水像小溪流般在流；
二十歲彷彿兒童，三十歲已是老人，
活人每天都感到無孔不入的死神
在鑽進自己的骨頭。
啊！法蘭西，你戰無不勝！
請唱起你和平的歌聲！
請你注視著天空歌吟！
你歡樂而深沉的歌喉，
將希望帶給整個地球！
啊！你偉大、友愛的人民！
人民啊！向著黎明歌唱！
從白天一直唱到晚上；
勞動使人們愉快不愁。
嘲諷舊世紀已成泡影！
低聲細語地歌唱愛情，
大聲響亮地歌唱自由！
這三段引言，盡出自1850年代雨果對法國緊張情勢的抒發。它們足足勾勒出一幅作家本人從1848年的革命動盪轉變為法蘭西第二帝國（1852-1870）時期，對政變後所執掌政權的路易．波拿巴（Charles Louis Napoléon
Bonaparte）勢力，展開嚴苛的抨擊。
確實，要為一段法蘭西極其貧苦、黑暗，而上位者滿足於奢華、獨裁且追求現代化的時刻找到「節慶」的蹤影，宛若痴人說夢。這好比在《悲慘世界》找到人民歡欣起舞的場景般的令人不可思議。
不過，我們大可不必灰心，因為雨果〈藝術與人民〉詩中，展現了詩歌對勞動人民歌詠「自由」的籲聲不曾斷過。這是本文重要的起始點，詩歌固然擁戴著法國大革命時期的流行傳統。此外，信奉巴貝夫（Gracchus Babeuf）[4]的烏托邦社會主義（utopian socialism）者邦納羅蒂（Philippe Buonarroti）在《為平等而密謀》的政治倡議書中，亦以些許篇幅倡導節慶對勞動人民的政治意義。這兩條線軸為我在本文的寫作基礎。
出生於19世紀40年代古巴的法國工黨領袖拉法格（Paul Lafargue），曾在80年代發表一篇名為〈懶惰權〉的時事評論。這是一篇對1848年鼓勵「勞動權」風氣的嚴正批判。當時，博愛家和慈善家認為勞動者應勞動十四個小時，扣除吃飯時間，仍須幹活十二個鐘頭的命運。拉法格在這篇駁斥勞動權的評論中，說明勞動者應有享受於自己勞動、生產的物品的權力。拉法格是這麼說著的：
在懶惰國裡，為了打發一秒一秒地消耗我們生命的時間，將組織豐
富多采的文娛演出。這對資產階級立法者來說，倒是一項最合適不
過的工作了。他們將分成許多小組，跑遍鄉村和集市，到處作立法
的表演。腳蹬高統皮靴、胸佩獎章和榮譽軍團勳章的將軍們，將穿
懶惰權的誕生，是建立於亟欲對抗資產階層對勞動者的剝奪的基礎上。換言之，後者應使用懶惰權，進行對貴族、企業家和銀行家的批判，[6]也對獃愚選民展開嘲諷。好比拉法格在文章中所說，勞動者宜用木板搭起來的舞臺上，上演一齣選舉鬧劇。在痴愚的選民面前，小丑裝束的資產階級候選人跳起了政治自由舞，用寫有各種各樣許諾的競選綱領遮蓋自己的臉蛋和下身；當論及人民的苦難時，眼淚在他們的眼眶裡打轉；當講到法蘭西的光榮業績時，聲音頓時變得像銅鐘般響亮，而選民們則發出驢子一般的叫喚聲。懶惰和狂歡，是拉法格筆下的革命策略，它是呼喚廣大勞動民眾起身消除苦難的鎮痛劑。
俄國無政府主義思想家克魯泡特金（Pyotr
Kropotkin）提出另一種促進「歡樂」的做法。克魯泡特金筆下的「歡樂」不依靠節慶，而是採取更積極的政治手段：將由少數壟斷者自由支配的私產「充公」，並重新分配，供眾人所有。[7]「一切能夠用來創造眾人幸福的問題皆歸眾人所有，這就是近代人的最大需求，」[8]即便它在19世紀中、後期並未出現。
克魯泡特金深刻體驗到1848年勞工族群被光鮮亮麗的「工作權」口號所瞞騙，中產階級用盡美言，給予勞工長工時和低薪資，還沾沾自喜地以為幹了「善事」。這是1848年引爆革命的一大導火線。此時他所倡議「歡樂」的財產充公，並非拉法格式「飾演歡樂的鬧劇或消費自己生產的物品」，實是因應某種革命之後困境的解決之道。[9]而拉法格的懶惰權，要置入於1864年「第一國際」至1880年後的歷史脈絡中才能顯現其意義。要支持這項論點並不難，讀者可別忘了1862-1864年間，巴黎勞動者、歐文（Robert Owen）理念的後繼者與英國職工組合主義者（trade-unionist）會面時，所支持的「勞工解放由勞動者自己來做」等論點；讀者也應適當地結合1880後期至20世紀初的「國際勞動節」的爭取、犧牲和具體落實的種種歷程。[10]
本文目的聚焦19世紀40年代至第二帝國期間，正由於勞動者節慶的不可能性，在雨果筆下，它須仰賴大革命時期即有的詩歌傳統，形塑某種可能的「夢」的初構，來面對重新崛起的法蘭西皇權，如何與之結合的布爾喬亞與現代工業的聯姻，所採取有效的抵抗策略。不過，做為要理解19世紀中葉的藝術與社會之間複雜關係的前提，我們亦要適時回顧當時的藝術傾向和對立。1848年，其他領域的藝術家也因這種藝術與政治都無法擺脫彼此的時代，反省自己的創作策略。它帶動兩種創作意圖的極端：一種誠如庫爾貝（Gustave Courbet）和杜米埃（Honoré
Daumier），這些人的繪畫、版畫與漫畫都展現了某些政治意圖；而「為藝術而藝術」（l'art pour l'art）的創作口號亦在此時逐漸興起。後者的傾向，出自於對入世型創作的恐懼、壓制與憎恨的極致表徵。此是「需要被釐清」的時代，讓兩種極端的傾向產生了顧忌、厭斥和嘲諷。關於這點，我們從藝術史學家克拉克（T.J. Clark）的〈論社會藝術史〉（“On the Social History of Art”）開頭中，便能閱讀一些顯而易見的爭端。[11]
倘若我們不奢望當時藝術家是否曾有過「節慶」想像的念頭，那麼究竟在1840年代的大眾生活中，又提供了什麼面貌，何以讓詩歌繼續成為帶有抵抗意味的狂歡條件？英國史學家霍布斯邦為我們解開一些疑問。他認為，1840年代前「距離完全破壞古老文化的程度還相差很遠」[12]，在城市及工業區之外的世界，文化上的變動仍是有限，這使該時期的歌曲、節日、大眾裝飾藝術的圖案、顏色、風俗的格調，都保留了法國大革命時期的主體樣態；不過，它們並非一成不變地固執於那：工廠城鎮中，多了工人們離鄉背井的「思鄉歌曲」和其他類型的歌聲，漸漸不再是犁田歌；而手工業和製造業進而發展出半工業的文化模式。霍布斯邦如是解釋：
在鄉下，礦工與織布工人用傳統的民歌表達他們的願望與不滿，工
業革命不過是增加了他們的人數，使他們的感受變得更加敏銳。工
廠不需要勞動歌謠，但是伴隨經濟發展的活動，並且以古老的方式
加以發展：大帆船上的水手所唱的起錨歌，就屬於十九世紀前半葉
「工業」民歌黃金時代的作品，類似的還有格陵蘭島捕鯨人的歌謠、
煤礦主人和礦工妻子之歌，以及紡織工人的怨歌。在前工業時代的
城鎮，手工業及家庭代工發展出一種強烈的識字掃盲文化，新教各
派與雅各賓的激進主義，在此互相結合或彼此競爭，以激勵自我教
育。……但是古老民歌對工業化生活的適應，未能（在美國除外）
承受住火車及鋼鐵時代的衝擊，因此沒有倖存下來，而古老的技藝
工人就像由古老的亞麻紡織工人組成的鄧弗姆林區那般，同樣捱不
1840年代的政治經濟現實，就如我們在上文所示的：這個勞動貧民的悲慘世紀不僅是最為黯淡的時刻，也得面臨古老傳統危機正逐漸遭受前期工業化社會蠺吞的全面取代，要論及大眾文化模式幾乎是不可能的。不過，大都市保留了部分民眾文化的殘餘，或許令人感到些微的「慰藉」。大都市的通俗娛樂，同時滿足貴族階級的文化需求，當然也擁有滿足貧窮者或小人物的「傳統」措施。都市中的即興喜劇、巡迴演出的滑稽劇、拳擊、雜耍、賣藝、叫賣小販、街頭推車、小酒館、大眾劇院等仍然是存在的，它們「日益成為勞動貧民在其社會瓦解過程中，讓人尋得世俗慰藉的泉源」[14]。
[6] 引用處同上。
拉法格：「如果工人階級必須根除身上的使他們墮落的惡習，使出全部氣力站立起來，這不是
為了爭取人權，因為那只是資本主義剝削的權利，不是為了爭取勞動權，因為那只是貧困的權
利；而是為了爭取制定一項禁止人們每天勞動三小時以上的鐵一般的法律。到那時候，古老的
大地將會快樂得發顫，感到一個嶄新的世界正在自己的身上誕生……但是，怎樣才能使一個被
資本主義道德腐蝕了的無產階級作出如此有魄力的決定呢？」
[7] 克魯泡特金，〈萬人的安樂〉，收錄於《麵包與自由》，巴克譯，1981：21-22。
「這些由我們的祖先在艱苦困難中所獲得、建築、創造和發明的豐富生產工具，應該成為一種
公共財產，俾萬人的最大福利可以由眾人的共同利益中產生。
應該有充公的創舉。應該知道萬人的安樂是目的，充公是方法。」
[9] Ibid.,
p.29.
「當1848年工人要求做工的權力時，國有和市有的工廠便設立起來，工人被騙到那裏去做苦
工，每人每日僅得著四十個『蘇』（英幣一先令八便士）的工資。當他們要求『勞工組織』時，
政府便回答說：『朋友！忍耐點，政府正幫你們想辦法。這裏有今天的四十個蘇。我勇敢的工
人朋友們！你們為了餬口奮鬥了一輩子，現在稍為休息吧。』同時政府又修理大砲，召集預備
軍，用盡中產階級所熟悉的方式，使工人自己分裂解體，後來在一個天氣不錯的日子，下令工
人們到非洲殖民，要是不去，便處以槍斃的刑責：這時在1848年6月，離前政府推倒之期不
過四個月罷了。」
[11] 參見T.
J. Clark(1982), Image of People: Gustave
Courbet and the 1848 Revolution, pp.9-20.
克拉克：「藝術家對這一事實一清二楚。有些人，如庫爾貝和杜米埃，曾利用這種事態甚至從
中取樂；有些人則跟隨西奧斐爾．戈蒂埃退守到『為藝術而藝術』的觀念中，這個觀念是反對
明顯的藝術政治化而編造的神話。其餘的人，比如米勒，則面帶苦笑地接受了這種事態──在
1853年的一封書信中，米勒懷疑他的一個農村少女正在織補的衣物是否會被政府視作過分散
發『流行氣味』的東西。
本書旨在探討法國藝術這個特定時期，以連續發現這一時期藝術和政治的真正複雜關係；解釋
諸如在開頭五段引言中的奇異過渡。把勞動者稱為藝術家；把繪畫說成是『民主和社會的』；
貶斥無政府主義者因為他無法成為花花公子──至少這些是陌生的花招。波特萊爾摘錄了普魯
東的話，在三年後卻又不加思索地把『為藝術而藝術』的思想說成『幼稚的空想』，還說藝術
『迄今為止與道德和實用性不可分離』，這到底是什麼樣的時代？為何庫爾貝相信為人民的藝
術家一定帶有某種豪放不羈的藝術家生活方式？《奧南的葬禮》中，使艾諾爾先生如此大動肝
火的是什麼？這樣地一個時代需要解釋，或許甚至是辯護。」
1840年代的貧苦人民，被知識份子分為幾種面貌，而這些面容的出現完全不令人意外。一種面貌是馬克思、恩格斯（Friedrich Von Engels）在《共產黨宣言》（1848）筆下帶有進化論和結構論並行的普羅階級，[1]後者要對抗的是那些誕生於農奴轉為城市自由民後，又形成的布爾喬亞階層。在階級鬥爭未「完成」的世界歷史中，馬克思和恩格斯認真地相信：布爾喬亞自身的制度、經濟和不斷消滅「生產」的循環矛盾中，終被追求抹除階級差異為目標的普羅階層聯合運動給「解放」；另一種「人民」正是受到浪漫主義與中世紀遺風所渲濡的「鄉民」。他們也帶有反動意味。「鄉民」是純潔美德的榜樣，其高尚的野蠻，帶給不斷前進的工業化進程，捎來「解救靈魂」的抵抗姿態。這也是為何我們能在1830-40年代間，經驗到如此豐盛的歐陸童話故事、民俗歌謠採集和詞典編纂運動的盛行。[2]然而，1840前後最為有趣的現象是，無論來自唯物論革命者的反叛口號，抑或保守傾向的浪漫主義者所熱愛的尚古風氣，兩方竟在如此對立的條件上，皆謀求「人民」的抵抗。當然，這僅是剎那微光的交織，就連青年雨果也不免靠攏了浪漫主義的幻想。1824年的〈論拜倫〉中，即便雨果在險惡的法蘭西大地上推崇拜倫的文學貢獻，但不難看出他對入世型的詩歌創作始有自我期許之傾向：
這片寸草不生的草原，從很久以來就已經乾枯貧瘠了。況且，人們
在羅伯斯庇爾的斷頭臺之後也不會再唱多拉的情歌，而在拿破崙時
代也不可能再去繼承伏爾泰。我們時代的真正文學，是一種作家受
到阿利斯第德式的放逐文學，是被一切筆桿所排斥，而被一切豎琴
所採納的文學，雖遭受了多方面預謀的迫害但仍有各種才華在它那
充滿風暴的領地裏綻放的文學。……它以一種莊嚴而合度的步伐追
隨著時代的進步。它的性格嚴肅認真，它的聲音響亮悅耳。總之，
它是大災難後的偉大民族的某種共同思想，憂鬱、自豪又富有宗教
氣息。如果必要，它會毫不猶豫地參與公開的紛爭，或主持公道，
或則緩和矛盾。因為我們現在已經不再生活於牧歌的年代了，19世
浪漫主義者刻苦銘心地體驗到，「作家」在法國大革命以降的聲威盡失，這使他們因而冀望從「不友善」的群眾裏撤退到個人主義式的陣營。即便浪漫主義者的感受接近無家可歸的失根狀態，卻還不至於認為對社會的反抗毫無希望。[4]離群索居的書寫、編纂、採集民俗的背後，對藝術史學家豪澤爾的苛言，其實為他們下一代的浪漫主義者，更為累積孤傲自負的罪魁禍首。青年雨果或許是個特例，其既脫離了保王主義的擁護者，也從浪漫主義文學運動中轉而成為自覺的社會戰將，就如他的〈論拜倫〉所說的那樣，透過拜倫的創作指出文學在艱困時代仍具備予人富滿鬥爭的情感能量，即便浪漫主義氣度仍稍嫌過大。
不過，這兩種「大面貌」能跟法蘭西實際的差距似乎還差得遠。特別是站在工業運動前頭以及該時期陷入慘酷戰爭而飽受反動的英、法兩國而言，必須從諸種社會主義的表達與論述方面找尋他們對藝術、節慶如何用於社會的理解，才更貼近本文的立意。但，這又是另一道艱難的假設了。一位是聖西門（Claude Henri de Rouvroy, comte de Saint-Simon），他反對巴貝夫的平等論，並將人類畫分為智者、有產者與無產者。而藝術家屬於智者群，藉以議會的形式來改造人們的性格，依此規範社會生活；[5]社會主義思想家歐文和傅立葉（Charles Fourier）紛紛提出「社區」的假想，但似乎藝術與節慶在理想社區中難以獨立地成為人們所需的必要條件：歐文的社區要實行絕對的平等，唯一的階層制是以年紀來畫分。尚未邁向老年的成人族群組成治理會議，社區小孩在三歲時由特別的機關帶離父母的養育，以便統一扶養及教育，至於社區內的交易媒介則以一小時勞動價值為單位；[6]傅立葉的理念迥異於歐文。傅立葉提出的世界型的合作社區理念裏，儘管不贊成廢除一切私有制和階級制，而是謀求正當的分配。[7]社區中，工作應以個人興趣為導向來選擇，且保證最低報酬，以防家庭成員失去支持。在傅立葉看來，透過這種社區性的組織和具備情感的生涯規畫與人際關係，每個人都能發揮自己所長，也可參與各種活動來滿足自己。傅立葉筆下的創造性，存在各不同團體的良性競爭中來相互激發，且完全實用於勞動為前提，並非針對藝術的創造。三位烏托邦社會主義者的命運也同樣分歧：聖西蒙最終窮困潦倒地病死；這些社區理想，至傅立葉逝世前，依舊完全不受人贊助、支持，但歐文有幸地建造出來了。
就在我們又得一次為該時期的「節慶」感到失望時，似乎遺忘了那位出生於義大利，並閃耀在法國大革命後期的邦納羅蒂。極其幸運的是，一度曾與巴貝夫相遇，並加入為平等主義密謀的邦納羅蒂，在拿破崙的釋放下存活了。風光一時的拿破崙或許生前不曾想過他的敕令，是否為明智的決定？原因在於，邦納羅蒂在1828年出版的《巴貝夫密謀》持續在30年代的革命中，引起遲來的迴響，並繼續產生下一個世代繼續質疑君主專政的思想能量。[8]30年代的革命家布朗基（Louis Auguste Blanqui）和馬克思的政治觀，都曾受益於這位倖存於對法國大革命希望破滅的思想家。
我們必要地重返巴貝夫與邦納羅蒂活耀的法國大革命時代。人們知道，動盪於18世紀末的這場法國革命運動，難脫其光鮮亮麗的臉容，背後卻是極其不整的瘡孔的命運。儘管它的口號要讓人們努力記得「平等」的字樣，但倚靠「平等」理念的新秩序法蘭西卻不曾有過人民財產的確切平等。就像法國史學家勒費伏爾（Georges
Lefebvre）在《巴貝夫密謀》的序言所述，「新秩序保留著財富分配的不平等，且讓資產階級取得政治與經濟的主宰權，從而不能使他們（無套褲檔）擺脫受奴役的地位。」[9]這種狀況讓巴貝夫與邦納羅蒂投入爭取人民權益的戰場。由於羅伯斯庇爾派與其他革命派別都渴望有產階級的數量，能再度復興，在他們眼底，財產不僅是個人自由的保障，也是社會和平與資產階級的安逸生活的保障。經濟關係中的支配與繼承，仍由少數人掌控，而這些人有意識地「團結」以譴責鼓吹將私有財產在全體公民間重新分配的「敵人」。這種護己的圖利，無疑讓巴貝夫認為這便是大革命結局的嚴重挫敗。[10]
邦納羅蒂是跟著巴貝夫行徑的：所有生產者都要把他們的勞動結果移交公共倉庫，以便在消費者當中重新分配，行政官員應遵循保障自由與平等的法律規定，保證每位公民均分富足且樸實的生活。邦納羅蒂堅持的便是這種均分的共產主義，「它既帶有共和二年對生活必需品局部實行國有化的痕跡，又帶著平等派準備活動時期，平民階層所遭受高昂物價與食品貧匱的烙印。」[11]這個矛盾癥候，在勒費伏爾直率分析下顯得精確：
總體可歸結為：他們對時局感到關切，但未對經濟發展的步驟展開
分析；他們對企業主貪得無厭的個人主義深惡痛絕，卻沒有估計到
後者在追求經濟集中方面所起的歷史作用：因為這種集中組織起了
共同勞動，從而使生產的共產主義成為可以想像的東西；因為這種
集中對生產的共產主義進行合理規劃，實行機械化，開始了大規模
我們從上文可知，在巴貝夫與邦納羅蒂的夢想國度中，採取某種被當時中產階級視為妖魔化的土地法的重新分配。淵源自羅馬共和國的土地法是，透過征服或沒收所得的土地分配給士兵或窮苦公民；在法國大革命的理念脈絡中，它勢必要將中產階級和貴族的財產重新集中，並分配給一般民眾，這必然惹怒了擁有私有資產的階層。沒錯，巴貝夫被送上斷頭臺。臨刑前，他寫了一封信交與友人。信中寫道：「我相信總有一天，人們一定會再重新考慮我們擬訂為人類謀求福祉的方針。」[13]
即便邦納羅蒂繼承巴貝夫的理念，不過，他在新社會中仍期待有所發揚。他主張城市的消失，實際上，手工藝者和農民的身分一視同仁。[14]這個新社會聘請科學家發明必要的生產機器，在共產制度底下的理想國中，機器是減輕人民勞動的壓力，而非促成他們失業的結果（這顯然與浪漫主義者筆下的鄉民情懷不同）。[15] 邦納羅蒂在《巴貝夫密謀》的主要立論是不斷重申人們享有均等的勞動義務，這使他不決然排斥藝術與文學，但這樣的說法僅不過視之為休閒或裝飾，使藝術成為召喚人們對生活的熱情。他在一段名為「民眾集會是休息和競賽的場合」的文章如是說：
人民將盡力利用藝術、莊嚴、秩序和自由所能提供的一切最美好之
物來裝飾舉行上述集會的地點。……一旦建立起真正的平等，這種
集會就必然成為人們感興趣的對象，成為人們為了休息和從事有利
邦納羅蒂所描繪的集會的歡娛，立基於勞動後繼續克制利己主義式的道德情懷。「令人更加感到互助的需要，並有利於鞏固每人心中的一種願望：只要一絲不苟地履行自己的義務，就會受到普遍的讚揚。」[17]眾人的休息亦是被規劃的內容：只有在跟其他人一同分享樂趣的時候才感到快樂，如此才符合平等的精神。不斷舉辦集會的人，是自由的；受奴役的人壓根兒不舉行這些集會：「一個國家的人民所能享受的幸福是大是小，往往取決於這個國家究竟是重視公共娛樂呢？還是與世隔絕，對大眾人民的疾苦漠不關心？」[18]
有趣的是，這些集會的舉辦理念，又帶有我們在前文所述的法國大革命時期的宗教色彩。換句話說，那些讚美造神或偉大人士的慶典又再次地被需要了：
在一個英明的立法者的領導下，自然的、生活的和社會的事件都可
同樣成為教育和消遣的機會。他可藉助於其中一些事件使公民們注
意到神祇的創造和社會制度的奇蹟，也可藉助於另些事件來頌揚偉
大人物的高尚品質並鼓勵人們去模仿他們。他時而激發起人們的勇
氣，時而使人們心中燃起對平等的熱愛。並且，不斷用崇高的目標
沒錯，倘若還記得法國大革命時期的慶祝儀典，我們不難臆測邦納羅蒂筆下的慶祝會是什麼情勢了。只是，它們的輝煌事件變得更加務實且日常。在平等主義呼籲下，所有人都是公民。這個理想國中的委員會必須注意公民生活的普同性，從日常中再去塑造輝煌：結婚、嬰兒出生、送孩子進學校、青年人開赴邊疆、青年們從邊疆返回，並接受為公民等，這些民間慶祝活動都可以隆重化；此外，戰爭爆發時，送戰士上前線、歡慶戰士回歸、追悼在戰鬥中為祖國犧牲的保衛者、授予勇敢戰士功勳等，這些慶祝會能夠使人們精神奮發，保持鬥志。[20]總之，大革命歷史的遺產，繼續成為邦納羅蒂政治理論的催眠物。即便1830年代的邦納羅蒂亦被扣上烏托邦社會主義者的旗幟，值得肯定的是，相較其他人社會主義思想家而言，他或許是給予節慶和藝術最多著墨的「新社會」規劃師了。而這個新社會須回顧舊傳統，以建立新的政治標竿。邦納羅蒂便是回頭尋找法國大革命時期慶祝儀典的痕跡，使之理念化，以服務這個理想國既欲前往的方向。
這到底是什麼樣的時代？任何的福祉和安樂的基礎就像克魯泡特金和邦納羅蒂說得那樣：建立在謀求「麵包」的溫飽，與財產、義務的重新分配之上，這是個來不及等待節慶誕生的時代。也許，唯有在1840-48年之際，「人人都覺得革命快要到來了。……然而1848年的二月革命中，屬於中產階級的共和國來了，從此（勞動者）的希望又破滅了。」[21]這點克魯泡特金說得一點都沒錯。1847年，數十萬人勞工失了工作，連帶的後果是勞工家庭在缺乏救濟金的窘境下完全斷絕了存活的依據。正值歐洲大蕭條的當下，連連捲起的革命浪潮早已讓人停止想像節慶與歡娛的欲望。這場勞工掀起的大規模抗爭繼承了1789與1830年代革命的失敗陰影，而1848年的革命慘敗造就智識空前的沒落及中產階級和皇室的自負，進而庸俗且浮誇，法國充滿贗品、娛樂、奢華、現代百貨與低級口味的餐館舞會。[22]空虛的鑑賞能力，反映在第二帝國時期巴黎的折衷主義式建築與藝術建造上。
節慶是革命後重新經營生活的一項條件。它離人心越來越遠，這點倒是情有可原。這個時代需要的是鼓勵人們前進的詩歌，而麵包和食物的保障，往往是革命的關鍵。二十年後，巴黎公社繼續複製這些過渡：熱情激昂的詩歌與匱乏的食物，終將再度撐起它的鬥志和終局的直接關鍵。
[7] Ibid., p.116.
「傅立葉構想中的社區，是建立在私有資本之上，且不以完全平等為目的。人人有選舉權，富
人家的小孩與窮人家的小孩接受完全一樣的教育，同一社區中人們所得的差距不能太大。不過
所得差距還是會有，而且要有某種階層制──但不是傳統的階層制：資本家不是處在最上層的
地位。在分配紅利時（至少要保證足夠最低生活所需），十二分之四給予資本家，十二分之五
給勞工，另外的十二分之三則歸技術人員。吃重的工作比輕鬆的工作待遇更高，而必要的工作
比次要者更為優先，次要的工作又優於製造奢侈品的工作。」
[14] 邦納羅蒂，頁222-223。
「一定的工藝是社會福祉不可或缺的，社會的完善秩序，要求其成員具有各方面的知識。
（……）為了使自己的同胞們擺脫那種奢侈無度且令人萎靡不振的只不過是反映等級差別的享
受的折磨，我們的委員會一致決定：教育院中的工藝美術勞動僅僅限於人人都能夠容易得到地
用品。它希望在家具和衣著上的所謂的講究，被農村的簡樸所取代。它認為，秩序與整潔實為
人類身心所需。重要的是，居於一切之上的平等原則將會把奢侈浮華之風一掃而空，正是這種
風氣助長了那些奴性十足的人們的可笑虛榮。」
本文收錄於林正尉碩士論文《鏡縫拾荒 展演地圖：從巴黎公社到飛夢社區》，頁155-170。
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