全文出處：2014超親密小戲節駐節評論
超．親密．日常旅記
林正尉，2014/10/26凌晨
Dear ＿＿ ：
一開始，我想先和你談一個故事。
往關渡的學校的路途上，搭著捷運，我常常自然想起一件無聊的事，你可能會嘲笑我：如果從台北到關渡的交通，我們很自然地想到搭捷運或公車，或自己駕駛交通工具。但移動的過程中，我們忘記了曾經有過什麼可能性呢？記得清朝時，郁永河來台北採礦，他用了牛車和船；在現今關渡大橋下，有個地名叫艋舺橋，它跟萬華古地名一樣，都是凱達格蘭人使用獨木舟的地方；我們這個世代喜歡王傑這個歌手有不少人，在他一首歌的MV裡，記錄了關渡火車站和它往淡水的山洞；臺灣前輩攝影師鄧南光，他曾為40年代關渡農村留下濃霧與稻田相襯的黑白攝影。如今，你若從關渡捷運站下車，順著捷運與道路隔開的籬笆行走，你很難知道，這條籬笆的界線，其實是老一代的關渡人養蚵的地方。
我想說兩件事：首先，千萬別忘了台北曾是個大湖泊，千萬年後，我們是台北市底下的魚，若從地質學的角度來想像，我們底下的那一層石頭，最接近貝殼和魚的化石；第二，我們有很多種想像城市的方式。當然，超親密小戲節是一種，而觀眾／參與者在其中，更像戴著潛望鏡在街道和建築裡浮潛，探望無限可能。
上周在信義光復看小戲節時，我就更有感觸。我先在一間豆漿店遇到另一名劇評人于善祿，他很興奮地跟我討論信義光復一帶的眷村史。據他所說，我才知道80年代黃春明小說改編成幾部電影者，如《蘋果的滋味》的舊眷村，就是我們看小戲節的附近街區。換言之，在小戲節，我們透過對談和走路體認歷史和城市間的關係，在這無時無刻只能看到人們划手機的年代，某種程度是天方夜譚。
就身為一個「駐節評論人」的身分而言，好像必須大概在演出前，理解演出戲目，做點研究功課已成為某些應盡的任務。但，這種狀況往往是劇場上。老實說，我是個沒多少盡到這份任務、頭一次看小戲節、一年沒寫評論只做社區藝術節策展和一個每天和論文奮鬥的研究生的尷尬身分。但也是一年來不寫跟劇場有關的評論的緣故，有機會讓自己感官再放大到看演出時，那種不受羈束的原始喜悅，更能讓自己的想像在受預期的範圍外逃逸了出來。
先在小戲節的策展與空間來談一個有趣的現象好了。在信義光復這帶，如同我說的，是一個眷村大量被遷移，這區的時空紋理顯現外省菜、北方麵食留下一點可見的痕跡，換言之，它曾消散，但仍以人們經營自己職業的生活方式為在這光鮮亮麗的商業黃金地帶留了下來；不必說，大稻埕在台北算是保留完整的歷史街區，而且大稻埕也不少藝文人士一同發想創意來延續某種黃金時期的歷史感，我們可看到民藝埕，或者1920年代的化妝遊行等等的；還有，今年新加入的忠孝新生區的Bump Inn旅館，它是全新的，換句話說，是一種「等待被人注入記憶」的場所，但你知道，旅館也常被視為無記憶的地方，因為暫居，因為旅客短暫的使用價值，使得新旅館做為演出，出現一種格外令人注意的時空張力。這三種截然不同的城市空間，我不知是否和這次安排的表演內容產生某種對話，是策展人刻意的安排？但不管有沒有還是偶然，我看到這層的巧妙關聯。你覺得呢？
信義光復的三場表演，分別是《餘燼》、《多心》和《Frou Frou》。這三件作品，似都不約而同地直指一個創作命題──藝術創作如何進行「拆解」。我看《餘燼》時，做了不少筆記，然而我身旁幾個學劇場的朋友說完全看不懂，太日常了，沒有特別的表演技巧。偏偏這個演出是我瞬間做出最多筆記的：因為表演者和展場空間做出一連續的自動性書寫，你在這個當下可能忽略的事，表演者用演出的方式來做。例如，微觀日常，讓時間放慢，產生節奏，顛倒觀看這日常物件和你關係間的功能和距離。你會拿法國麵包來做樂器嗎？你會拿電腦看看方糖溶化時多麼美嗎？我們被直線的時間寵壞了。如果套用Allan Kaprow這名50年代的偶發藝術家的一本書名，它就是丈量和直觀「藝術與生活的模糊分際」中，你和藝術和生活的距離，以及你對那個模糊邊界範圍的思考，它可能拆解你對藝術的想像，讓你無從使用你可能習慣的分析模式或舊有的藝術賞析能力；再來是《多心》，拆解著你在劇場習慣的以眼睛觀看模式，將你眼睛矇上，讓你以聽覺、嗅覺、味覺來感知你的時空與表演敘事裡。但我覺得很可惜，《多心》這件創作沒有讓這些感官更能體認到詩意的空間，任何一種能受感知到的，都能被分析出來，包括聲音、味覺，和演員的對白，便缺乏足夠轉化觀眾想像的特色。《Frou Frou》進行一種文化上以及語意上的拆解，它以偶戲來玩出一種不斷變形的過程。《Frou Frou》可以不僅僅是餅乾，在藝術家的創作闡釋下，它又是裙子褶花，又是女性，又是魚和蛋的不同可能的結合。在餘燼和《Frou Frou》的創作，都讓我想到同一個比利時的超現實主義藝術家的作品，那個人就是雷內．馬格利特。「拆解」與這個街區的歷史產生一種巧妙的互動，相信這個比喻從剛剛簡單的城市分析中，已有傳達出接近的比喻。
《柴房會》、《日常生活》和《鉛筆旅行》，在大稻埕的三個演出串起來，表演形式的手工感、關於歷史性的說書方式、表現材質的物質性，和對時空的感知會被放大。古老的潮州木偶傀儡、立體繪本和投影機，使得創作者的媒材表現技藝被清脆地突顯而出。而《柴房會》是這系列中，少有的有語言表現，是潮州話，對臺灣人而言又有一層疏離感。它以一個折子傳達人鬼溝通的交互時空；《日常生活》採用一種我們熟悉的立體繪本，但它傳達的情境更是和現今香港處境可以並列，且自然而然地聯想在一起，以親密的說繪本故事方式，呈現香港問題與民心的緊迫；而《鉛筆旅行》透過投影機來蒙太奇、手繪、手寫，展現旅行後與回歸工作日覆一日的日常感心境做出某種回應。
最後，是新旅館中的演出《島》、《瑪格莉特的夢幻時刻》和《小國王》。如何幻想的命題，在這個空間展現上尤為重要，而觀眾體驗如何創造，透過大家一同玩紙，來扣連這個空間的場所生命。這件作品《島》，在於你如何組裝日常的物件，來重新說故事；《夢幻時刻》則是在一個全新餐廳裡，以馬戲團的表現方式說故事；《小國王》啊，以可愛且害羞的羊，來轉化具有權威的國王就像一般人的愛情故事。概括地說，這三個區域的九個作品，它們某些共通要素在特定場合內被放大了。但我想跟你分享一件我覺得重要的事：縱使如何拆解、如何聯貫、如何在適當空間中傳達表演形式與技術、如何以不同形式來探討關於歷史性的說書能力，甚至如何交織、如何構成想像和夢境，並不全然用三個場域就能絕對分析的，或像我上面講的三段式論證。因為這些方式在這九件作品中都流動著。這種危險的論證是可做為一種未來策展方向可參照、或可做出反差、或可不認同的探究指數，它談的是策展的展演，而非做為表演分析的型態：打開策展中的展演性（performativity），以開啟能量，小戲節的豐沛能量是我更在意的部分。
你聽過傅柯嗎？他說過一個有趣的比喻：「我們也許能夠進行這些各種各樣的位置的描述，同時尋找關係的集合是什麼樣的，通過這個整體，我們可以描述這個位置。比如，描述一個確定經過的位置、街道、火車的關係的集合。通過一堆能確定這些位置的關係，我們可以描述咖啡館、電影院、海灘這些臨時休息處的位置。通過關係網，我們同樣可以確定由家、房屋、床等構成的封閉的或半封閉的休息的地方。但是在所有這些位置中，有一些位置使我感興趣，這些位置具有與所有其它位置有關的奇怪的特性，但以中斷、抵消或顛倒關係的集合為方式，以致這些位置是被確定的、被反映出來的或經過思考的。……如果我們想到畢竟船是空間的漂浮的一塊，一個沒有地點的地點，它自給自足，自我關閉，投入到茫茫的大海之中，從一個港口到另一個港口，從一段航程到另一段航程，從關閉的房屋到關閉的房屋，一直到殖民地，尋找在殖民地的花園中藏有的更珍貴的東西，那麼你們就理解了對於我們的文明來說，從16世紀到今天，為什麼船當然既是經濟發展的最偉大的工具，又是想像力的最大的倉庫。在沒有船的文明社會中，夢想枯竭了，偵察代替了冒險，警察代替了海盜。」
啊。好了，來到要告別的路口了。但走之前，請你別忘了，台北曾經是個湖，而我始終覺得小戲節就是一種打造船和夢想的方式，以及人和想像的連結。也許以傅柯〈異托邦〉這段話做出一個對小戲節觀察的小結，是再適當不過的。不聊了，你可以用你的步伐和腳步，好好和這個城市見個面，以你的風格。
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