本文出處：表演藝術評論臺
重省行為藝術及其評論：蘆洲Instant 42「In-PAF行為藝術節」
活動：第一屆「In-PAF行為藝術節」
時間：2013/08/11、08/17
地點：蘆州Instant 42 Art Space
地點：蘆州Instant 42 Art Space
文／林正尉
寫這篇文章前，我不斷思索著「行為藝術」的諸多展演範疇能否「評論」？就一個通稱「行為藝術」在台灣還是個「文獻化」的討論層面上，究竟行為展演結束的「文字論述」，是否和「影音記錄」同等重要？儘管姚瑞中書寫的行為藝術檔案，停留於2004年，這不意味著04年後的台灣行為藝術，並不停止再受其必須面對的有限環境氛圍影響，但也不會因身處台灣藝文圈的「邊緣」（如果默許有所謂的中心的話）而宣告（行為）藝術之終結。
台灣的行為藝術弔詭地活於幾種姿態裡──是接受、不被接受及不知如何接受／拒絕的問題。接受的是，人們或許對行為藝術在藝術史發展的譜系並不陌生：面對70年代邁向資本化的畫廊、劇場或美術館，行為藝術、活體雕塑、偶發、觀念藝術創作者崛起的眾多條件中，其中一項是為了搗毀經濟途徑的創作選項。以身體為創作在市場美學中完全是種「多餘」，無法提供成為「物質化」的條件，更別說變成可買賣的需求行為。這些行為的匯合（你也可用其他的專有語彙來描述它），被視為一場場關於藝術生產過程的全面調查的一部份，同時意味著身體之於時間、空間和物質的「經歷」，並非將它們以物質化的作品形式表現出來，而處其創作語境的身體，往往是一種最直接表達的媒介。
然而，不被接受的條件，亦跟台灣的藝文（及高等教育訓練）場域有關：最能討論或生產行為藝術的學院──無論是藝術學院或戲劇表演科系──有著刻意迴避的嫌疑（多少也跟上述的經濟要素有所關聯）。關於行為藝術的展演評論更為罕見，因為它多少輻合幾種受過標幟的創作顯徵：打破藝術與生活的界限、反敘事、無調性、重覆性、講求過程的時間性、隨機性和在地性等。延伸的表演型態，亦與表演藝術又不同。最常出現的評論文類是討論行為藝術者創作過程中的儀式性與身體性，再來是「觀眾」的參與和觀察。如藝評人高俊宏在2012年逢謝德慶歸台時，在北美館《現代美術》（161期）「行為藝術專題」的〈我們這些早產生命：90中期至今台灣藝術身體性問題〉書寫中，所提出的年輕創作者身體性缺席、早產性（還未成熟便成產品）、「低幼化」的認同姿態、擅於日常性概念辯證而拒絕宣稱抵抗的身體狀態等……，析論出不同於90年代「對幹、衝突、以身抵抗體制」的身體之外，常出現於年輕創作者的行為、錄像或表演作品中，反而是「無為感」、「短時」、「戲謔」之共通成份。這方面在台灣當代藝術圈的討論與流行，「頓挫」（肩負刻意迴避身體與政治性、惡搞、自語喃喃等特質）、「執爽」等詞的出現，談的是年輕創作者現象的文化或精神分析，但對台灣行為藝術實質內容的討論，並無太大助益。
另外一個較為可能接受行為藝術的，是劇場相關之學院，然而台灣的劇場相關科系，與藝術學院背道而馳，朝往反向之極端：前者試圖不斷發明詞彙來「敘述」情況、並加以歸類，使之成為「台灣當代藝術」評論之基準，而後者往往喪失勇氣，幾乎連提都不提。他們提的是60年代謝喜納「環境劇場」理論如何影響80年代末的台灣小劇場運動發展、抑或「政治劇場」如何席捲90年代初的台灣小劇場的社會介入，但一碰做為performative性質的「事件」或無敘事之展演形式──無論是反映政治、族群、性別等議題，瞬間變得啞口無語。在此，我認同姚瑞中說的：「行為藝術並不特別強調身體美感、表現技巧，也不太透過身體和語言，再現帶有敘事情節的故事或寓言及角色刻畫，並試圖破除鏡框式舞台、排除過多戲劇聲光效果……等，經由行為本身彰顯藝術家的觀念，並進一步擴大至外在環境乃至於社會層面，而這都指向核心觀念；這種化無形於有形的身體行為創作，不必過度依賴某種具體生產的藝術形式……，而在於透過身體行為擴張人類身體感知及潛能，進而達到某種藝術理想或精神超脫之可能。」這樣的理念與戲劇學院習得的身體、再現、史坦尼式表演技巧的教學立場是十足的對立。學院討論的是布萊希特和「後戲劇」如何顛覆亞里斯多德的悲劇理念、多媒體劇場如何當道，但前一段的歷史前衛主義與5、60年代的藝術／展演形式的巨大變革，往往抱持拒絕討論或漠視的姿態，這些無可言語的諸多「表演」也讓他們「頓挫」了。他們也許忘了，他們喜愛的謝喜納曾在一篇擔任雜誌主編的評論文章自白過，早期的他是多麼的反戰、反社會、多麼看重偶發、行為藝術，這變成他往後思考劇場的重要藍圖。
至今，台灣行為藝術仍處所屬的種種「尷尬」上，反映在名義上應較能瞭解它在幹嘛的藝文場域的不友善態度。它繼續受人叩問著「觀眾」何在（也不是能推動早鳥優惠票的名份）？「行為藝術」一詞何解？行為藝術何存？以及是否仍具「前衛」性格的古典命題──但在台灣當下，何稱「前衛」呢？相反地，姚瑞中為近卅年台灣行為藝術留下的重要討論，雖逾十載，卻仍與至今的台灣行為藝術現狀，保持著相當高的時空融合性；另一方面來說，這也是值得或正被突進的論點，而葉育君與蘆洲Instant 42就是一個適切的例子。
誠如姚瑞中梳理台灣國際行為藝術節發展脈絡時，提出台灣對於「行為藝術」觀眾群與能見度雙雙低落的客觀陳述：「……在國外行之有年的行為藝術節，在90年代的台灣卻付之闕如，因此大部份的行為藝術都是零星地各別發生，……不過這種游擊戰方式，卻也增加了其實驗性與冒險性，也加深了『在地創作』（site-specific）間的互動關係。而行為藝術在台灣的能見度低落，不僅是所有相關系統的漠視，也因為缺少與大眾進行互動與認識的機會，因此才會令人覺得台灣少有行為藝術的錯覺，然而實際上仍有不少優秀藝術家，默默從事與推動行為藝術，關鍵在於是否透過適當管道，與大眾分享並提供入門途徑。」時值身體氣象館、霜田誠二（Seiji Shimoda）開啟了「第一屆行為藝術工作坊」（2002），王墨林、跨界文教基金會、水田部落舉辦的「Live Art工作坊」（2004）、阿川行為工作群策動的「2004台灣－亞洲行為藝術交流展」等契機，讓「行為藝術節」一詞以集體作戰的方式現身台灣。迄今，這些團體與個人繼續在台灣耕耘。
葉育君發起的蘆洲Instant 42及其「In-PAF行為藝術節」，並非乘載於批判性或有感於「小劇場運動疲弱化」的歷史自覺和上述的時空淵源，然而她也有感於姚瑞中陳述的國內外行為藝術的經驗落差。今年五月的一趟歐洲行為藝術之旅、及參與柏林行為藝術月和巴黎“Dimanche Rouge”行為藝術節的經驗，再加曾在巴黎學習造型藝術、舞蹈和肢體行為創作的跨領域背景的總總心得，使得葉育君更為期待發展出台灣另一種行為藝術平台，提供不分領域的藝術工作者都能有互相切錯、交流、成長之空間。
有趣的是，Instant
42這個空間，是葉育君在寶藏巖駐村時的創作計劃延伸：《寶藏皇宮青年旅社》（Treasure Palace
Hostel）是在計畫期間，分階段性的、與參與的藝術家朋友共同整理的七個寶藏巖空間，變成臨時性的藝術家青年旅社。將一個人的駐村計畫，轉變為26個藝術家的駐村計畫，目的以一種開放的方式，容納非官方（非藝術村邀請、主辦的藝術家或活動）的創作者和展演平台，讓這些物質與非物質的資源，都能彼此開放、共享。
「每個空間，因有不同的藝術家進駐，而有不同的面貌」2011年離開寶藏巖時，葉育君在10月找到這個座落在蘆洲都市叢林遺落的街角。但Instant
42的現身，是在隔年申請國家文藝基金會的補助之後。葉育君認為：「Instant 42，一個自家空間的藝術計畫，一個在藝術與自家空間，關於藝術與生活的徹底實踐的新聚所。這是一個新的藝術空間，同時也是一個創作計畫：將如何策展和空間活化，在生活與藝術中連結，當成是我的創作內容。42是此空間的原址門碼，根據Douglas Noël Adams的小說《銀河便車指南》的42，是『生命、宇宙以及任何事情的終極答案』。相伴它的，是 Instant的瞬時性。Instant 42位於蘆洲，屬於台北市的邊陲。這個空間，處在一個被高樓群圍的綠洲地帶，以及少數僅存的三合院旁。它剩下的日子，可能因都市更新的合建，只剩下不到兩年的歲月。這是一棟三十年的三層樓透天厝，一個三十幾坪的空間。如果說，替代空間是建立藝術家們如同家人之情誼，而這個複合『家』＋『藝術空間』的實驗體，則是希望藉由生活的態度，將藝術打進一般市井小民的生活圈。」
本文要進一步談到Instant 42首屆「In-PAF行為藝術節」，這是一次該空間的重要集結。它舉辦於2013年八月中旬的兩個午後酷暑，聚集日本藝術家北川聖子（Seiko Kitayama）、花崎草（Kaya Hanasaki）、丁禹仲、孫懿柔、黃大旺、陳憶玲、葉育君、Alexis Mailles、Cedric Fenet等。這場行為藝術節不只結合電子音樂、展覽和site-specific的行為創作外，也包含瓦旦．塢瑪、梅心怡之國際跨界表演團體「DADADA¡¡¡集體藝術團體」、以及「同流膜－身噪體」策展人洪雅純等行為藝術分享的經驗座談。
首度來台的北川聖子，對台灣文化物件感到好奇，她以台灣常見的物質，結合成她所認知的文化符碼，包括以塑膠碗串成貌似鯉魚旗的造型，冥紙摺成紙鶴，並以之作為她另創的儀式行為中的呈現內容，而另一件作品中，她鎖定一位女性觀眾，展開即興接觸互動，她與一位女性觀眾以四肢進行直接的曲扭與變化；丁禹仲創作也重於與場上觀眾的互動，他對人之人之間的接觸和拒斥感到興趣。2008年，我在牯嶺街小劇場的行為藝術節擔任觀察員時，他便以近距離「聞」場上觀眾體味來進行創作上的實踐，引發不少人感到冒犯或覺得有趣。這次，丁禹仲延續與人近距離接觸，以手上的汗毛來和觀眾的汗毛產生微妙接觸，但又保持不讓兩人的皮膚相互擦撞，而現場產生不少有趣的雙方肢體變化，如跪臥、糾纏、迴避、或觀眾主動與創作者接觸等等。
孫懿柔、花崎草、黃大旺、陳憶玲的行為藝術則重議題上的表現。孫懿柔從戶外儀式性的表演中、狀類吃「屎」（至今我也不知那到底是什麼樣的「食物」）並將「屎漿」塗抹於寫有狂犬病的犬字，來加強塗畫「犬」字中的「人」樣。孫懿柔探討2013年七月時，台灣媒體最為流行的狂犬病逆襲的消息。她在這樣的行為創作中批判人類剝奪動物生存權，與不斷抓背（把背後的「狂犬病」字樣給努力抓破）來強化人類被迫妄想症的「狂人病」。
花崎草、黃大旺和陳憶玲都探討著媒體氾濫中的日常生活：花崎草撕報紙如情竇初開的小女孩，朗讀著愛或不愛的話語，並發給在場觀眾紙張，要觀眾寫下任何心得或畫畫。她逐一收集這些紙張，放入啤酒瓶中，燒除，並喝掉。而山崎草與北川聖子的行為創作都借鏡台灣的文化物件與形式。燒化與喝下「符水」是台灣巫覡和道教中的治癒方式，她採用台灣的傳統儀俗，來結合、橫跨、再造面對於垃圾媒體氾濫的荒原中，暫時性的自我療癒的烏托邦。黃大旺和陳憶玲同樣面對媒體議題，卻表現得更顯直接：黃大旺認為報紙內容的同質性過高，透過在場上不斷撕毀報紙來填充自己的身體，並試圖讓外衣爆破。對他而言，類似這種「無意義性」於每日在網路或報紙在身上之不斷堆砌並而人們始終無感地反覆上演，這項行為創作準確地傳達了他要傳達的概念；陳憶玲的創作亦回應著正在上演的社會運動，她藉堆排粉筆、畫線、奔跑、持隔壁鄰居的香爐蓋與蕨類草，也以最大的力氣試圖弄倒這些粉筆，最終藉由街上洩尿來表達對近期社會運動的直覺性想法，可說是這系列的創作中，較為抽象、隨機性較高的一位。
「In-PAF行為藝術節」行為藝術實踐過程中，也引發不少有趣的民眾反應。有的鄰居看的開心，也有鄰居不滿創作者在街上的排泄行為，召引警方之關切；然而里長也送來飲料，並表示歡迎下次的藝術節可在里民活動中心辦給更多人看。另一件有趣的事是：花崎草的創作中，發放給觀眾的紙張上，有一名觀眾以相當小字的方式陳述她看待這些行為藝術的意見。她寫道：「我要寫一些超極小的字讓大家看不見，反正我都不知道你們在幹嘛。」
這些結合不同觀眾反應的變化過程中，Bourriaud在《關係美學》中提到的作品交流中的社會穿透度和意義的模糊是可在這場行為藝術節辨識而出的。Bourriaud強調藝術如何與他人進行交流，其中一項要素關係於它背後的社會穿透度：「假如某件作品是成功的，它常常指涉到單純空間中展示之外的事情：它開放對話、討論，朝向杜象稱為『藝術係數』的人際協商形式──這是一種發生在此時此地的暫時性過程。……藝術品的『穿透度』其實緣自於那些被自由選取或發明、對於作品進行型態塑造與去形化的姿態，就作為它主題的一部份。」這反映出行為藝術攻克了不同的交換價值──無論是人與人之間的溝通，抑或對於媒體訊息的單向度接收，更重要的是，行為藝術拒絕一切可被以傳統美學所囊括的要件──，藝術創作者在這些行為實踐中，重返「生產者」的非經濟行為，他／她們作品提供了觀者與議題間新的連結方式；但同時與時常造成矛盾的是，「意義」是創作者與觀者互動後的產品，而並非權威的事實。如同花崎草的行為藝術後，令寫下極小字的微慍觀眾，「同時」生產出有趣的、對應的、民主的卻又報復性之行動，她的抗拒行為回應了卡布羅在〈有關總體藝術的創造〉一文中，特別強調觀眾在這些行為表演或偶發藝術中的主動性：「觀眾本身即是種形體（雖然我們並沒有注意到這個事實）。我們穿著不同顏色的衣服；可以行動、感覺、說話並觀察其他各式各樣的東西；如此一來便令這件作品的『意義』不斷地在變化。因此，我的作品中有一個永不停止的劇本，存在於相對前者而言是固定或『有記錄』的部份以及『意料之外』或沒有預設的部分間。……就是要破除任何大眾希望見到的傳統、封閉而清晰的藝術形式。」
寫到這裡，也許我文中初始的問題意識獲得某種程度的解放。文字記錄，和創作者進行這些行為藝術實踐的當下和（與觀眾互動、觀眾評論）經驗積累，可能要比一篇形式封閉、傳統定義下的「評論」更為重要。誠如丁禹仲所說，他的創作經驗曾被感到「冒犯」的觀眾毆打，然而丁禹仲認為這種偶然不快的產生，對他往後的創作構想是重要、且持續會萌芽的；然而，我們一方面也適時借重老一輩創作者的「理論」，如50年代後期卡布羅對偶發藝術和觀念藝術的見解、至這二十年來蘇珊．蕾西的「新類型公共藝術」、格蘭．凱斯特的「對話性創作」與Bourriaud、Claire Bishop的關係美學與參與性式藝術想法，這些討論當今的跨領域藝術（尤其觸及performative arts的時候，往往造成評論者的詞窮），這些想法皆是「實踐」過後的經驗積累，而不是「理論」原詞背後指涉的觀看與文字上的歸納。對於行為藝術或更多的performative arts，這些見解不分年代，往往具備更多、更廣的啟示性觀念和切入討論之處，亦能不斷生產新的評論和眼界之能量。
最後再回到Instant
42。Instant 42做為一個不斷發生／聲的新藝文空間，它存在著相對於早一批台灣行為藝術工作者關注的政治批判、儀式行為、身體存在、國家或族群等議題，而帶入一個結合台灣移民城市變遷與過渡歷史，轉而與結合、容納、歡迎不同領域／國籍的藝文工作者進駐、創作的相互主體。縱使台灣行為藝術論述經歷社會運動和小劇場運動，抑或延伸探討身體與土地、環境等關係，然而葉育君思索當今的台灣行為藝術還須面對「已經快速取代與觀眾面對面的行為」的基本問題，以及如何持續茁壯。此外，在一個行為藝術家紛紛出走國際，對外尋求發表的台灣藝文現況，如何讓歸台的創作者們，可以一同打造個簡單（但也短暫）的「家」，並嘗試著能與國際平行的活動目標為努力，這便是Instant 42立基的自我期許。而我們也期望寫作的「表演藝術」「評論」，能適時地鬆動原有只限於傳統「劇場」的評論觀念，在一個台灣的劇場界開始重視、討論「超親密觀演經驗」的時刻，如何同時觀照「觀眾」的主體歸返與參與對話納入寫作的觀察，當然，這可能又是另外一件該嚴謹討論之事了。
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