論文學節慶的策展
文：林正尉
論及文學節慶及其策展，能否創造出超越它「是∕不是」何物的其他種敘述方式？
當我們花費心思要撇除當今「學科」化分野，或意圖尋求某種跨域合作上的實驗與共識，油然而生的焦慮肯定不可避免。不過，我們應適度回顧藝術歷史，因為歷史證明著某些目前看來的擔憂並不成立。
1871年代的巴黎公社節慶，和20世紀前後俄國發生的布爾什維克革命時期的街頭節慶，文學扮演著重要的任務。即便兩者有其不同的發展要素，不過它們不約而同趨向「文學」和「藝術」如何做為感召「人民」參與運動的有效命題。
Arthur Rimbaud(1854-1891)
1. 巴黎公社的街頭節慶
巴黎公社的歷史是不折不扣的日常生活革命史。它的深入之處在於建構人們的日常，使每個人都有機會參與政治的過程與結果。1871年3月22日，一句「巴黎需要的不是統治，而是自由；它除了用來榜樣專政以外，便不希冀別的專政」發表在《巴黎公社公報》上。在72天的巴黎圍城裡，「嚮往自由」的紅雲捎來瀰漫節慶的氣氛，也捎來漂浪中的詩歌。
1870-1871年的雨果日記上，便描寫他的詩作《懲罰集》十天之內成為巴黎市民的高需求量，及，那以雨果為名的熱氣球如何召喚巴黎人民的愛國勇氣等記載。公社時期，藝術家將創作轉為實際能用的物資傾向顯著（但並非全數）：雨果捐贈《懲罰集》的版權費及舉辦詩歌朗誦會，以募資大砲的鑄造費；身材精壯且活力的畫家庫爾貝熱情地投入了公社建設，並推倒了象徵帝國主義戰爭、且用於炫耀拿破崙的爭戰勝果，並以敵方繳獲的1200門大砲所熔鑄而成的旺多姆圓柱（Colonne Vendome）。
此外，在公社最初幾天，詩人韓波對巴黎公社的誕生是相當激昂的，從沙勒維爾到巴黎的路上，韓波不失時機地將自己對公社的激情傳遞給行經的路人。公社期間，韓波前後寫下〈讓娜－瑪麗之手〉（“Les Mains de
Jeanne-Marie”）、〈痛苦之心〉（“Le Cœur Volé”）、〈巴黎人口劇增〉（“Paris se repeuple”）、〈巴黎戰歌〉（“Chant de guerre
parisien”）四首，以及《巴黎公社詩選》編者瓦爾崙所說的失佚兩首。超現實主義者布賀東（André Breton）對韓波的評價甚高，也相對感到惋惜。他在〈當今藝術的立場〉如是說：
時光一天天地流逝了，巴黎公社被鎮壓了。犧牲者的鮮血帶走了一
代人的全部希望，在一個世紀內使人們走向光明的步伐停頓下來。
真理大概還需要很長時間。可是我們怎麼竟未以更大的激情設法想
進入到韓波作品去瞭解有可能發生的一切呢？我們希望他的作品能
向所有的人反映那始終富有活力的希望，希望他的作品能在失望當
中汲取更大的能量。這種力量為將來的鬥爭激起更大的信心，我們
怎麼竟未意識到這點呢？……巨大的抱負是以一種全新的語言來解
釋世界，這個抱負就是在前進的過程中征服所有其他理智，那正是
韓波的詩歌作品面向，或許也在倫理方面所發揮的影響，他的作品
依然放射出特殊的光芒。
我們看見兩件事：第一，文學和藝術的作用在於重新塑造明日的「希望」感；二來，有志的藝術家再將創作化為真實武器，或在等待開創新的政治體制時，也創造出藝術家的政治組織。前者是藝術家被賦予的重大責任，後者是滿足迫切的革命需求。
兩者互相交織下，產生了巴黎公社時期的節慶樣態。巴黎人起義後，由於凡爾賽分子的教唆與破壞，巴黎許多博物館關閉，劇院停演，演員外逃。公社決定派革命的藝術家們接管這些機構，進行整頓。雖然歌劇院的演出未能及時恢復，但群眾性的街頭表演卻比比皆是，而且規模越來越大，深受歡迎。公社還在豪華的杜伊勒里宮舉辦過大型的音樂會，一些進步的著名演員參加了演出，他們演唱的《賤民之歌》等革命歌曲，群情振奮，發揮了革命文藝的戰鬥效用。
無論如何，巴黎公社的誕生，帶給文學和藝術新的動力。在公社短短且艱辛的兩個餘月內，與革命事業緊密相連的群眾性文藝活動空前活躍：音樂會、詩歌朗誦、戲劇演出、漫畫張貼於街道上，既豐富民眾的日常生活，又鼓舞防守的軍隊們的戰鬥意志。藝術家們在此時的三、四十份報刊為主要陣地，創作了一批批直接反映鬥爭生活、具有強烈革命意志的創作。詩歌們以短小精悍、語言鏗鏘有力的戰歌風格出現。詩歌帶給巴黎公社一種斷然決裂於舊世界，沖擊「為藝術而藝術」的搖旗吶喊，並產生「離經叛道」的詩體，就如法國《歐羅巴》雜誌所評論的：
正當資產者的詩歌陷入絕望、巴拿斯派尋求逃避現實之路時，巴黎
公社的詩歌宣告了一種力量充沛、滿含革命樂觀主義的新藝術。不
論這種詩歌採取的是民歌、史詩、頌歌，還是十四行詩的形式，它
總包孕著社會政治的內涵。
巴黎公社的政治理念是帶著全民自律自發的無政府主義，它反對任何形式地權威，這與韓波在公社期間所呼籲的理念相當一致：在藝術與生活中發揮最大的主觀能動性。
| The "public" Mayakovsky made no distinction between poetry and politics. His well-attended readings took on the dimensions of rallies. |
2. 俄國十月革命的街頭節慶
論俄國十月革命的街頭節慶之前，我們必須談兩位重要的影響者。
首先是盧那察爾斯基。俄國十月革命後，盧那察爾斯基接受列寧欽點，擔任教育人民委員會的人民委員（部長），成為該時期文化政策的指導者。盧氏掌管全國學校教育、社會教育、文學、戲劇、電影、音樂、美術、出版等工作，並在這個重要崗位上戰鬥了十二載，除了貫徹布爾什維克的政策方針外，也爭取西方作家和藝術家的創作能量在新俄國領土上發酵。他鼓勵老一代作家為布爾什維克服務，也不忘引導、扶植年輕作家的熱情；他提倡藝術創作的多樣性，讓各種流派、風格及手法在新俄國的蓬勃氣氛裏爭鳴競豔，鼓勵一切對人民有益的探索與創闢，自己亦擔任文學評論、講授文學史和主編刊物、書籍、文學百科全書等任務。盧氏清楚掌握著俄國新世紀以降，歐洲前衛藝術與俄國藝術間相互交雜的實驗潮流的瞭解。他並不放棄這項業已累積一定程度（並繼續保持「發展中」）的實驗本位的現代俄國藝術傳統，或讓它僵硬地植入為黨服務的絕對核心，如同史達林時期那不容踰矩也不可妥協的日丹諾夫主義。
另一位是馬雅可夫斯基。他是這樣談詩的：「必須生產有用的東西；詩人，請你證明你的歌是有用的東西吧！」
俄國十月革命意即建立一個嶄新的世界，首先它必須去除沙皇舊制度的保守，再將人民從貧窮的底層推向時代的尖端。這種無比尋常的翻轉也醞釀成節慶，我們要問的是：這種歡欣感究竟是如何釀成的？
馬列維奇說：「讓我們用大自然的手來掌握世界，去建立一個屬於人類自己的新世界。」在馬列維奇或建築師塔特林（Vladimir Tatlin）眼裏，這場人民革命早在1914年就已經藝術地敲響了前奏，這當然是革命後的自信話語。因為他們理解俄國革命的發生，是讓「材料、體積和構成」的嚮往正式走入人民之中的最佳契機；也這麼說，俄國革命的歷史意義係建立在政治、經濟及階級的顛覆，而立體派、未來派在俄國的現形，預示了人民革命後所需求的新的價值、美學、身體觀的重新建設。它所訴諸的，便是從機械與工業挖掘藝術展現的自信，從中將沙皇時期的慘痛人民史、接連不斷從一次大戰到內戰的陰霾中，找尋人們「有用」的社會價值。我們便要從這些基礎上，理解革命時期展現的「歡欣」，是一種跳脫歷史遺憾的、當藝術正式成為符合俄國情境「有用」的生產、唯物的、真實的、能為人民真正帶來福祉的欲望的綜合體。如此，馬雅可夫斯基著名口號「把街頭當畫布，把廣場當作調色盤」說出藝術家深埋心裏的聲音，且深刻地刺進藝術家抱持改造新時代的社會責任的理想當中。
革命後，新興的蘇維埃政權立即在全國範圍展開聲勢浩大的政治宣傳和教育工作。他們到群眾中進行宣傳鼓動任務，一方面結合著掃盲的政治教育外，同時開展鼓動性的大眾藝術活動。鼓動列車和輪船成了這時最為重要的資訊承載媒介之一，換言之，各種政治宣傳畫、標語和裝置作品置於火車及輪船上，巡迴於俄陸各地。它們化身為彩車，上頭有流動印刷站、電影放映站、幻燈片、列寧等人演講的聲音檔案、書庫、書店及展覽設備；而車頭設有政治處、申訴處、情報處、羅斯塔社（通訊），人員與機身的結合，成了蘇維埃的新時代的最佳藝術化表徵，它呈現出生動、活潑，且群眾樂見的「新藝術」，在遼闊的俄國領土上馳騁著革命的號角。
在馬雅可夫斯基的廣場口號下，藝術家痴狂地蜂擁至「解放」民眾困苦生活的浪花。有些藝術家在全國各地成功地設立他們自己的藝術館或藝術學校，並容許他們根據自己最新的抽象繪畫理念，改造藝術教育課程；藝術家們承擔了五一勞動節與革命周年，致力讓街道與廣場節慶化，同時街頭也出現戲劇性的嘲諷大會，打著反紅軍、反布爾什維克人士的旗幟，羞辱這些「人民的敵人」。十月革命的頭一周年，節慶聲浪散播全國各地，無論是基輔、維捷布斯克（Vitebsk）、莫斯科或彼得格勒，藝術家們自願出力安排適合這個紀念日的最佳展演方式：
紀念性節日遊行則從另一個側面反映了蘇維埃政權高超的宣傳教育
方法。每逢十月革命的周年日和重大節日，蘇俄城鄉勞動人民都要
舉行遊行，以示慶賀。而這種紀念日遊行便成為政治宣傳教育的極好
形式。值此機會，街道、廣場、公園、工廠、建築物等，均由一批
藝術家按照擬定的各種主題，如：「革命的勝利」、「工農聯盟」、「
工廠屬於勞動者」、「土地歸農民」等，以各種彩旗、彩畫、花瓣、
花環、標語、口號、拱門、展覽臺和觀禮臺等，予以精心彩飾，組
成多彩多姿的壯觀宣傳畫面。這種宣傳手法，當然不唯是為了使人
置身於節日的氛圍中感到賞心悅目，更重要的是讓人們在盡情的藝
術享受中接受革命的宣傳和教育。
革命的號角，不僅出現在街頭，還出現在居家環境中。紀念性裝飾畫和瓷器畫，也開始為家中裝飾的用途而誕生。宣傳鼓動性瓷器的出現，證明了革命和歡愉積極地深入民眾的生活。許多碟子和盤子上都印有革命標語和革命題材的裝飾畫。就像彼得格勒瓷器廠，在當時人們眼裏它無疑是日常生活用品的大宗生產部門，但它在編制上，是受教育人民委員會管轄。它們再再證言著：這場革命結果，意圖將蘇維埃的終極理想遠播至西伯利亞，近至每戶人民的桌上與櫥櫃。它將狂歡捲入苔原與礦場，也將歡愉無所不用其極地置入各類家中最親暱的床緣。
3. 文學節慶及策展：能否創造出談論它是/不是何物的其他種方式？
一部節慶的歷史，意味著藝術的動員史，也是不同時代、不同政治經濟歷史條件的人們，其如何思考藝術、社群與政治之間的參與和運用及其遭遇的危機的過程。
巴黎公社和與俄國發生的布爾什維克革命時期的街頭節慶，一來抱持邁向新時代的憧憬；二來，在藝術與新社會間建立新的合作制度──無論是巴黎公社時期的「藝術家協會」追求「自由」為前提，後者接受列寧「教育人民委員會」的指導方針；第三，文學在其中扮演的重要使命。
在本文中，我關心的是第三點：做為催化劑的「文學」是如何被生產出來的。由馬雅可夫斯基的話來說：讓詩發出光和熱，但那不是窩在書房或家裏的自我取暖用，而「應當是能夠變成事業的射線與溫暖」。換句話說，詩人必須參與新事物的誕生，即便他生產的物質（詩）並不實用，可是它們應成為某種樣態的刺激物，抑或成為方法∕指示，以「告訴人們如何生產這些實用的東西」──應該改革周遭的環境，從而改變社會。至少在巴黎公社和俄國革命時期，文學不僅被視為作者本人的「作品」，還轉化為對社會有其他影響性的「動能」。
4. 僅朝向「一種」文學館？文學策展等同「文學」與「策展」？
對台灣而言，創造出其他動能的「文學」「節慶」是否可能發生？首先是怎麼定義，或如何排除定義的問題。
對「我們」而言，「文學」是什麼？它只能是「作品」的問題嗎？這是個老掉牙的提問，但也是難以回答的謎。伊格頓認為，文學的認知涉及閱讀的方式與差異。就如冰島人的神話對他們而言是生活日常、歷史，但對我們可能是文學。而任何「文學」的定義，都符合某些社會意識形態──如18世紀被經典化的莎士比亞作品。「文學」的「去定型」是重要的，他認為我們應注意是什麼構成我們認知「文學」。
對「文學館」的「展示」而言，由「文學館」走向非「文學」（定義）的文學化行動是重要的。文學館作為立體化的建築，應能化為更多的可能。根據某些文學文本，讓行動和策劃，都能被認知為經轉化後的文學修辭，而它們也同樣是意義自身。這固然是種基進的概念：「什麼被歸類為文學？什麼不被歸類為文學？」文學館具備收納不同可能的文學性要素，它是否既能展示出「文學性」的作品之外，也展示出「受斥棄的『非文學品』的過程」呢？
簡言之，「文學」「策展」是開創出更多的能動性的問題，不僅僅是文學和展覽自身。
5. 龍潭魯冰花藝術季：對「文學」廣義化及非定義化的嘗試
2014-2015年兩屆「龍潭魯冰花藝術季」的規劃過程中，我們思考這樣的問題：鍾肇政的文學不僅發生於桃園龍潭，但龍潭確實是他和已故作家鍾延豪重要的創作發祥地。
此時，策展任務變得艱鉅且龐大，不再僅是文物或文學作品的展陳，而是重塑地方與民眾的創造性與記憶了。換言之，龍潭魯冰花藝術季涉及社區營造、社區本位的藝術教育及其旅行、藝術創作展示、文學地景的再敘說和跨地文學性館舍的連結等多重目標，不僅從文學作品自身，而是如何透過文學化行動的策劃，以回應作者自身的終極關懷及其性格是重要的。
在龍潭，嘗試以純文學主題辦理藝文活動的成效相當有限。不過，藉由龍潭文學及文學地景研究整理之基礎，我們研議、篩選年度龍潭文學文本，將其轉化為可供深化發展的年度核心議題，進而舉辦讀書會、龍潭文學地景導覽培訓、文學性藝文講座、文學電影放映等，吸引龍潭居民、鄰近校園、藝文創作者及文學性藝文空間瞭解及參與，形塑出社區型藝術季的基本模型。
從2014年起，我們即以鍾肇政之子鍾延豪的《高潭村人物誌》做為年度龍潭文學文本。這篇小說中，鍾延豪隱涉龍潭村的日常故事，而這是我們從社區營造的經驗中，意欲結合的年度核心議題。第一年，近於邀請和招募在地人才的目標出現了──「如何發掘龍潭的藝文創作者？」因此，透過文本結合龍潭在地文史組織的工作者，舉辦龍潭文學地景導覽培訓課程，並藉由龍潭國小、元智大學及中原大學的輪番合作，逐漸吸引出龍潭有志參與文學性藝文跨域活動之年輕族群參與，以及龍潭旅人咖啡館、三洽水環境教育中心、晴耕雨讀小書院及愛木手創生活館進行連動展場的串連，並邀請臺北策展團隊「奧賽德工廠」共同策劃「2014龍潭魯冰花藝術季：高潭村人物誌計畫」。
2015年，藝術季的生產持續依循前一年之運作模式，但選擇以鍾肇政〈幸福歲月〉為年度策展文本。我們期待透過文本中描述鍾老自身與妻子張九妹女士在龍潭新婚時期的幸福歲月故事，使之成為年度核心議題──「邀請大家敘述自己的幸福歲月」。在社區營造和「魯冰花」（推動龍潭本地的社群藝教育）精神的支持下，我們持續朝深度紮根的面向辦理「龍潭國小課後文學陪伴據點的10堂課」、「2015龍潭文學地景導覽種子教師培訓」及「龍潭文學影像培力工作坊」，並以龍潭在地學童及居民為主，並招募固定學員，以系統性的系列課程培養對於龍潭文學及文學地景的認識；最後，這些培力課程也將鼓勵學員創作及發表。
由於鍾老在〈幸福歲月〉憶起當年他新婚嫁娶時的龍潭遷徙史，形構出另一種閱讀龍潭歷史、地理的觀看角度，「何謂龍潭的移動史」的概念就催生了。而我們另也邀請關注東南亞議題的《四方報》參與另一個連動展「幸福歲月：來自東南亞的聲音」，展出投稿於《四方報》的越南繪畫及印尼書信，其內容包含以居住在大桃園地區為主的移工和外配，挖掘出他們思鄉或思念愛人的「證物」，並邀請居住於龍潭九龍村的印尼華僑新住民二代楊麗娟（同樣也為龍潭文學地景導覽種子教師群的一員）協力規劃展場，她擺放大量居住於龍潭的印尼華僑、菲律賓華僑的物件，將日式宿舍打造成印尼老家的客廳，和父母在龍潭相遇的結婚照，呼應主題「幸福歲月」，展現出平時生活的樣貌及氛圍。
現在鍾肇政文學生活園區駐地工作站所在地，為鍾肇政寫作《魯冰花》的日式宿舍，也是他十一年居住並服務的龍潭國小舊舍。龍潭魯冰花藝術季漸漸成為藝術教育、社群培力與地方再造三大互動過程的節慶目標，以龍潭作家的文本為核心思想。例如：《魯冰花》中，鍾肇政透過美術老師郭雲天對藝術教育的期盼，傳達著他的終極人文關懷──「讓孩子有自我、主張；欣賞角度的不同所促成差異」。小說中，郭雲天寫給雪芬的信，提醒孩童萌芽時期受良好教育的必須性，並以年年開著黃花的魯冰花為喻，一開一謝間，讓茶園得到肥份，種籽粒粒，隔年又將點綴人間。光是這點，足以支撐龍潭在地藝術節慶的永續經營。
6.小結
文學館舍和節慶可以做什麼？在此提出龍潭的案例開啟更多的討論空間。不過，當「文學」定義成為制式的同時，它反而限制了自己。一個文學館舍應邀請、容納不同可能的創作人才，思考讓文學性的修辭具體成為「行動」。行動，意圖使人夠過文學作品，導引出人們在某空間／區域如何活動、生活、遷徙、行動的日常。認識文學與相關不同領域的創作，是種再認識地區的媒介與過程。
換言之，當文學館朝向文學式的非文學想像時，它將變成一種文學「資產」基底的百寶盒，並指向著無限。
本文收錄於《秘密讀者》，2015年十二月號發刊：文學策展及其他
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