2017澳門藝穗地名書：給下一個城市文化的十年備忘錄

2017澳門藝穗地名書：給下一個城市文化的十年備忘錄

林正尉

2017第16屆澳門城市藝穗節駐節評論人

這些人渡過河流跨過沙漠，並非僅僅為了買賣，因為在可汗的帝國

版圖內外，任何地方的商場都可以交換貨物，……。你到歐菲米亞

來並非僅僅為做買賣，也為了入夜後靠著市集周圍的簧火，坐在貨

袋或大桶上、或躺在成疊的地毯上聽故事：如果有人說一聲——例

如「狼」、「姊妹」、「寶藏」、「戰役」、「疥癬」、「戀人」

——其餘每個人就得講一段狼、姊妹、寶藏、疥癬、戀人或者戰役

的故事。歸途是漫漫長路，當你離開歐菲米亞，這個夏至和冬至、

春分和秋分都有人買賣記憶的城，為了在搖搖擺擺的駱駝上或晃蕩

的木船裡保持清醒，你知道自己會逐一搜尋記憶裡的故事，而你的

狼會變成另一頭狼，你的姊妹會變成另一個姊妹，你的戰役變成另

                        一場戰役。

——卡爾維諾，貿易的城市之一

城市一旦消除了它有史以來的固有缺陷，

它未來發揮的作用將會遠超過歷史上所發揮過的作用。

——孟福，《歷史中的城市》序

流變的澳門：時空中的夢境

        請允我為四年不見的澳門，標誌孟福式開頭。四載不見，也不足蓮島迢迢歲月的百分之一。

        我像是換上時間鏡框的眼鏡重返這座城市：曾經，14世紀的義大利畫家按照透視法縮短畫面中的水平面，以突出諸如高聳塔樓、堅固城堡、環城圍牆和威嚴城門等中世紀歷史城市特有的垂直樣態；而我在消逝的海橋上，緊盯填海過程逐步塑起的土塊。它宛若獻給澳門金權新時代巍巍賭場的青瓷托盤。

        我戴上空間鏡框走訪這座城市。聯合國保存葡國巴洛克建築的舊式風貌，四方形的痲瘋病院、廣場與修道院昔日景象承繼文藝復興的沉著，展示相似的幽深與空曠，但自從車輛與遊客進入這些場域後，不再私屬過去的寧靜。

        城市非在歷史之中，它們自身就是歷史。

        有人說，英國政府在香港建築監獄，葡萄牙人在澳門首事便是興蓋教堂。當今時代城鎮的核心與古代城市不同，不復是宗教核心，而是世俗的核心。

        「城市規劃不能侷限於標準的規劃師們的定義，僅僅規劃『居住、工作、文娛和交通』，必須把整個城市規劃成一座舞臺，供人們進行積極的市民活動、教育學習和進行生動而自治的個人生活。」孟福說，對話是城市生活其中的最高形式之一，城市這個演戲場內所含括的人物多樣性使對話成為可能；羅蘭．巴特亦談到：城市是我與他人的相遇之處。它是社會交換之處，是情欲，是決裂力、顛覆性力量遊戲之力多重相互作用與會遇的總體空間。

        孟福關心城市中的對話，後者注重城市多重力道的交錯與碰撞下，進而產生具動態的社群關係。的確在現實空間裡，從食肆、公園到墓地，正因民眾的生活波浪是由底層許多細小事件構成，文化又從生活發展而出（即便戲劇表演是種文化中的精華）。生活與戲劇看似差異，但大體類似日常真實事件與睡夢中人的夢境般差別。沉睡者在夢境中會將日常所見聞的諸種片斷，依照內心取向與衝突一一予以移植、變形或放大，這些變化固然構成一部分的藝術原型。真實物質世界裡的生活不僅產生了文化，也是人類夢境的孵盆。另一位建築史家亞歷山大則在《建築的永恆之道》回應「我—事件—城市」的連貫性：

我的生活就像這樣的事件組成的。每個人、動物、植物、創造物的

生活是由相似的一系列事件組成的。一個地方的特徵則是由發生在

那裏的所賦予的。我們之中，關心建築的人很容易忘記，一個地方

的所有生活和靈魂，我們所有在那裏的體驗，不單單依賴於物質環

                        境，還依賴於我們在那裏體驗事件的模式。

        第16屆澳門城市藝穗節繼承往年作風，保持一定非典型劇場空間的文化活動數量。表演者在舊法院、滄桑的青樓、飾感十足的現代理髮廳、受保護的痲瘋病院和教堂、有過販賣人口歷史的學校等地編織夢境。不過，相較四年前，今年藝穗節從民政總署過渡到由文化局主辦，我們可見兩者空間運用尚存一定衝突及張力，關係仍待磨合。例如：今年可看到某些演出進入修繕規劃中的場域（如何族崇義堂和九澳聖母村），但已無法感受四年前康公廟埕前雄仔叔叔（阮志雄）講述童年經歷的懷舊場景，亦不見類似「送海」社區藝術旅行團探討海岸變遷的「社區型」活動。

          「城市」性格大打折扣。

　　的確，跨局署溝通是件苦差事，但放棄相互連結或許不智。羅德慧〈藝術在社區的探索可能—從公共空間說起〉（2014）部分指出澳門藝術團隊進入公共空間的困難，而這些考驗通常來自民政總署申請場地行政許可。羅回應兩大主管文化事務的部門，在一年一度的城市藝穗節「不難見到公共空間進行的作品，這樣的政策是否有可能延續至非藝穗節的節目？」但是，第16屆澳門城市藝穗節的節目公∕共性和社區性格竟不見其效果，更像倒退，將民眾隔於牆外，人們僅能從呼嘯而過的巴士身上，察覺「似乎又有一場不知名的藝術節慶悄然發生了」。

　　即便我們稍能理解民政總署淡出可能是一大主因，難道不也必須檢視文化局主辦的藝穗節是否有意識地從中建立起自身口碑？實在難見澳門為何舉辦文化節慶的論述與中長程目標（或自我定義之層面），繼續循延過往模式，缺乏創新。

　　至此，我想談論的不是作品是否成熟的缺憾，而是城市若換以文化局主辦其活動，過程中「文化意義」是否缺席？

　　如何檢視文化意義是否存在？我們可依最淺白的話來提問：首先，文化局主辦的藝穗節，與其他局處辦理文化活動是否有差異？其二，文化局框架下各種藝術活動或節慶，是否供人檢驗其連貫性和累積性？第三，更重要且最基本的是，文化局是否確信自己有形塑城市的能量？如可，藝術如何吸引民眾持續地想像城市的構造？若開啟澳門城市藝穗節網站，我們可見絕大部分節目集中於澳門半島，一處位於路環九澳聖母村。氹仔完全不現於藝術版圖之中。

　　說來諷刺，你所體驗的並非「城市」藝穗節。稱之「半島藝穗」較為精確。

　　

策展的澳門：突破固有缺陷

　　我期許未來文化局應適度扮演藝穗節「策展者」。

　　「策展者」一詞並非要政府成為干涉作品自由的審查員，而是透過作品的蒐羅及理解，使文化局能重新對城市空間、歷史脈絡甚是文化意義上進行論述深化及反思。

　　職是，我試圖「策展」延伸為三種層次：

1.　內部：作品（文本）—導演—演員，進而影響觀眾。

2.　從內而外：作品與演出空間的關聯（亦涉及各團製作人、

             策展人與政府承辦人員思維的張力）。

3.　從外而內：城市與諸作品的關係。對空間的再生產，或涉

            及文化論述建構。

　　

　　無主題的活動策劃容易失焦，無法使人產生想像意識的城市不免停滯，缺乏策展意識（curatorial）的「想像城市」時常淪為空話。

　　三者應處互相作用的動態過程之中。

　　第一層次的「策展」，固然是廣受顧及的。其包含演出內容、形式、材質等，許多評論者和觀眾業已回饋，不加贅增。

　　第二層「策展」涉及場域如何影響作品效果。以幾件作品說明：「明日和合製作所」《坐坐茶室》充分運用福隆新街（葡文為Rua da Felicidade，幸福之街）性交易產業的歷史紋理，演員對觀眾進行身體挑逗的細小觸感，該場域中，使日常的身體「還返」欲望根源，並延伸各樣「性∕別—職業」（如讓展現陰柔感的男性穿著象徵陽剛的警服或軍服）之間符號流動，溫和貫穿該區原被冠上的汙名及缺陷，以「幸福之街」回應純粹欲望的相遇或私密如何可能。

　　何志峰〈莊嚴和圓滿的葬禮──2017藝穗節《生之葬禮》〉勾勒該作在大三巴墓室前演出的莊嚴與儀式性。日本導演佐川大輔及 “Theater Moment”以七把摺傘、一大一小行李箱與筆挺西裝服詮釋陳飛歷的劇作，也於「大三巴天主教墓室內，將他們在十七世紀被迫害、不得已離開母國而死在澳門的同胞祖先抬出來，為他們舉行一次真正的葬禮。」有時演出和觀眾間的意義像是建立在「尋寶過程，展演者難免期待明智且細膩的「伯樂」挖掘更深邃的肌理，但這樣的人仍是不多。

　　我姑且相信，面對《生之葬禮》，許多一般觀眾只認知看了「動作精準」、難以挑剔的「安全」演出，要嘛陷入劇情裡不去過問所謂的場所精神，才能安全的感受溫馨；敏感的觀眾或許在意場域歷史感與劇情的關係，意義難免強勝該齣小品，有壓迫之嫌。這些爭議誠實顯現於離開大三巴的觀眾的神情，因為對他們而言：「環境劇場」難免像個賭。「意義」未被觀眾查覺的演出可能持續靜默，彷彿進入另一場葬禮。

　　“Dafa Puppet Theatre”《巴勒斯坦大飯店》在甫修復的何族崇義堂，進行約旦巴夸難民營（Baqa’a refugee camp）的胡辛．阿比（ Husam Abed）家族史。其巧妙運用地圖、稻米、木塊等日常物件做為偶戲演出素材，並為觀眾料理晚餐。圓桌與米香，十分貼近東亞文化圈的觀眾。且由於阿拉伯建築風格的何族崇義堂不僅是孩童的教育場所，但早年卻是販售「豬仔」（早期中國勞∕奴工）的轉運商埠。其複雜程度符合難加界定的遺產價值，乃讓一名難民小人物的親身歷程，帶有以約旦文化交換澳門文化（兩種深具特殊歷史意義的「亞洲」），與難民記憶及空間歷史性（如集體等待被「批發」、「外售」的華裔奴工）相互交換記憶等意涵，是為層次活潑的辯證關係。

　　我憶起卡爾維諾筆下的忽必烈與馬可波羅這位「口齒不清」的使者對談中，曾有一幕耐人尋味的情景。當不諳東方語言的使者談及他所經歷的城市不僅進行金錢貿易之外，還彼此分享記憶。但當他要表達自己時，只能掏出行李袋裡的東西——鼓、醃魚、疣豬牙串的項鍊——並且向它們作手勢、跳躍、發出詫異或驚恐叫聲，甚至模仿豺狼吼叫和貓頭鷹聲。皇帝有時並不了解馬可波羅作為說故事者與各段歷險情節間的關係，也遺忘物件中可能有多重含意，但他享受於物件與使者周遭共生的空間與氛圍，由於是沒有語言的真空，使這位西方旅行者所描述的城市產生一個好處：人們可以進入、在思想中漫遊、迷路、停下來享受涼風然後離開。

　　《巴勒斯坦大飯店》同樣重視語言喪失的真空，但它成功之處並非說故事者的語言多樣性。恰好相反。

　　這齣名為偶戲演出的事件，只為單純的存在——圍坐、拉抽屜、說故事，說完故事後轉身烹飯、邀請觀眾吃著米飯相互聊天、詢問各位從哪裡來、邀請觀眾和偶具互動等，種種親密氛圍並非仰賴於有距離的歌舞演出。此種單純性，換言之，是相互賦權的效果：建築語言得以有立場的相輔該難民故事的情境，造成負擔，使得人們能有自由且彈性意識來面對何族崇義堂的多元特徵。每人的個別性亦被提醒，佇立於兩種文化歷史旋流下的中心。

　　「點象藝術協會」《流動廚房》及「梳打埠實驗工場藝術協會」的《愛與死的證言》，不約而同選用瘋堂及九澳聖母村進行展演。兩處皆澳門的痲瘋病脈絡有關，但兩團詮釋方向截然不同：據策展人鄺華歡在《流動廚房》表示，他希望打造的是讓文化圈活躍份子化身主廚，以親民方式，與觀眾分享生活大小事；而 《愛與死的證言》意圖透過舞蹈、詩歌、音樂為媒介，邀請觀眾探索九澳聖母堂、痲瘋園區、海濱及身體之交界，「回歸內在靜悟重生」的儀式性濃厚。

　　痲瘋可能是所有疾病中最被汙名者，它被縈繞集體想像，痛苦的生、孤獨的死。痲瘋曾在中世紀扮演腐敗、汙染、孱弱、混亂社會的象徵，因此必須隔離於療養院。「一旦被驅逐，病人進入一有著特殊規矩的副本世界。……為了被治癒，病人必須被帶離其日常軌道。」蘇珊．宋妲說。

　　相較之下，《流動廚房》較無考慮在地歷史脈絡。不過，無論是邀請文化名人烹煮，抑或身處疾病的禁錮場域，都促成體驗者分享一種相似特質，爾後它們便步向極端：進行烹飪或被隔離時，人們本有或苦苦尋找卻沒找到的職業，此時不再需要確定社會身分的角色了。前者如德．塞杜（Michel de Certeau）所言：「對許多人來說，除了體會到灰色時段的苦澀滋味外，一天結束，任何東西都不復存，然而準備飯菜可讓人感受到一種少有的幸福，即自己創造某樣東西、加工現實中的某個碎片、感受到縮小化的造物幸福。」在後者情境內，個別社會身分也不復重要。因為隔離促使病者雙重公民身分的出現：健康王國與疾病王國，形構那裡的真實性並非疾病的真正樣貌，而是人們對它的附加想像。換言之，人們進入被其他人所創造的某樣東西、加工現實中的某些稜片之中，感受到的不是共享烹飪的幸福，而是被群體社會縮小化的遺毒。

　　從瘋堂到九澳，藝穗節的核心價值之一，是讓城市內某些「固有缺陷」，得以開放為讓想像力奪權之處。何以連結？此是最後一個我要討論諸作品與城市的關係及層次。

　　若自詡為理想的「城市藝穗」，絕不是單方人的事。城市藝穗不僅是藝術團體的事，也不會是叩問文化局或民政總署如何區分權責之事。

　　無涉及城市想像可能的藝穗節，我們便能質疑城市藝穗一詞及其背後是否含有文化論述的真實性。

　　凱文．林區的《城市的意象》，不僅都市規劃者所需，城市文化活動策劃者亦是重要。林區筆下的城市意象分成五種元素：通道、邊界、區域、節點及地標；區域由節點組織而成，由邊界劃分，其間有通道穿越，其中散佈著地標。誠然，打開澳門城市藝穗地圖，絕大部分節目集中於澳門半島，只有（地）點而沒有（區）面，路環九澳聖母村的舞蹈表演宛若離島孤兒，無所支援，氹仔仿若「不值一去」；場所間淪為幾次性演出之用，能量和成果無所積累。2012年澳門城市藝穗節「送海──海洋文化交流計劃」是少數顧及到五項城市元素的社區藝術計畫，可辨識性甚高，易言之，該項藝術計畫使外地觀眾連結起「澳門」的意象，或深度認識一座城市古老街坊與海洋情誼的變遷史，可惜不復再現。

　　若自詡為理想的「城市藝穗」，絕不是少數人的事。它涉及社區工作、文化觀光、都市規劃、殘疾服務部門、移民組織等跨專業合作，而主辦方得界定該年次城市藝穗的五大要素：參與者可在該展演場所週遭體驗什麼，前往下個展演地點可能面遇什麼？若說節點不僅是連接點，它們又如何形成某些主題的匯集處？

　　總之，若自詡為理想的「城市藝穗，文化局須積極扮演幾種層次的策劃者：一、透過文化軟性力量的涉入，建立參與者「身體」、「心靈」「感官」重新認識城市的機會；二、具備對城市空間的再生產，或提出文化論述的再詮釋；三，「全城藝穗」絕非口號。城市藝穗不僅開放藝術，對後續的情境創造及空間中介，應能持續提供民眾想像動力。

展演的澳門：日常生活轉譯

         「日常」，令人猶疑的曖昧與混沌之辭，總與感知及呼吸是栓繫一起的。

　　「日常」，讓人仰賴想像寫實主義與超現實主義的歷史向度，而不僅僅是觸及批判性十足的政治經濟學。

　　瓦納格姆（Raoul Vaneigem）坦言，現代城市不再是中心或軸線取向，它仰賴的是商品如何以便捷流通的營造為考量，至此，壓迫的中心不復存在，因為都市處處變成對人的壓迫。他呼籲一種以人（自己）為中心，從主觀出發，建構一個以遊戲做為抵抗的整體式戰略。

　　1968年，國際情境主義者的失敗教訓警惕我們，遊戲和想像，或讓事物重新獲得它們不一樣的生命和際遇都是重要的。人們若要清醒回歸自我，就要個人的創造性不被置於社會組織的中心，創造力得從幻覺的變化莫測出發，以對抗倫理、權威、語言和迷惑。

　　我們可謂五十年前瓦納格姆所倡議的，是打造一個讓每個人的主觀性都得以交流的通道，有賴於實現、交流和參與的三重關係良善互動，彼此缺一不可。

　　惟有通向共同計劃的重新認識和身分反射，認知才有價值。

　　對瓦氏來說，這並非烏托邦式的計劃過程，而是讓遊戲的創造，成為某種詩意的戰略。根本成立的歷史因素在於，在1967年瓦納格姆的時代，其認為等級化社會組織和都市空間禁止「真正的遊戲」發生——遊戲僅被安排在兒童之中，成年人僅僅有權採取被歪曲並被操縱的形式，如競賽、電玩、選舉、遊樂場等。

　　「日常展演」、「偶發」等概念出現在60年代，固然與它們反對日益嚴重的階層化社會，是否以遊戲的激情建立起新社會模型，即「參與的平等社會」有關。五十年前，不少藝術工作者紛紛投入思索物件與人的關係，他們在意的是新形態的參與意識。好比說，原本兩個物件在真實生活中沒有關聯，卻因創作者的行動將它們帶入某種未明的關係，它們便可能相互產生了關聯，但它們關係或許不曾產生任何整合。創作者將它們帶入一種關係，是否改變了組件的個別特質？上述觀念和疑問如硬幣雙面，不即不離，成了該時代創作者關心的核心命題。

　　回到澳門。「日常」是本屆澳門城市藝穗節許多團體的共同特色。他們拉長數種「日常展演呈現，我觀察此光譜至少有三種變化。

　　首先是展現物質和空間「日常」。《流動廚房》不僅意圖模糊表演藝術與日常生活的分野，也模糊不同社會職業者分野，促成相聚的機緣；如前所述，《巴勒斯坦大飯店》則以再日常不過的物件說故事，並在演說故事同時，跳回日常，烹煮食物供觀眾享用。

　　另一側的「日常」光譜則是「石頭公社」《織．景．物：晚潮》和來自愛爾蘭的《巧手理髮師》，兩者趨近60年代興起的藝術思維，亦即平等關係的再創，及挑戰觀眾距離的意識。

　　必先澄清的是，我並非說明它們保守或未進步（相反地，60年代「日常實驗」在美術史甚至表演藝術史的缺席才令人感到畏懼），抑或否定它們。以藝術家康納（Philip Corner）的話來說，許多60年代藝術家的部分特徵是「試圖為作品與生活間建立某種更為有機、更為生動的聯繫。」他們在日常生活、普通事物中覓求平等機遇。在那個年代，「普通事物」的涵意絕非符合其他時代的理解。它們不僅包括由私人生活和社群生活構成的民間文化，「且包括欣欣向榮的消費文化中與個人空間相互交錯纏結的大眾文化。」

　　透過「有機性」及「普通性」的雙向匯流，進而開啟「重新相遇」弧度，使兩件作品有了相通特質。

　　倘若《晚潮》企圖讓「物件」褪其功能性角色，促成人（表演者）與物之間的平等，以進入詩意關係的話，那麼《巧手理髮師》不僅回歸60年代紐約格林威治村盛行的平等藝術現象，還提出對藝術家「專業化」的質疑：一來居家生活化的表演藝術、生活劇場（living theatre）在彼時出現，對觀眾而言反而多了點輕鬆和自在；二來，生活劇場意欲模糊公、私領域及集體性、親暱性間的邊陲。藝術創作者也意識到取消藝術之間形式的差異，證明了沒有哪項創作形式該優於對方。藝術工作應與其他行業平等。不同形式的創作者向日常生活靠近，演出中，曼妙歌聲也可插科打諢，藝術家既能演出，也能真誠地理髮。

　　第三種「日常」較為特殊。對澳門觀眾而言，臺灣「不畏虎劇團」導演黃鼎云《太平盛世裡的安全演習2017》或許難以描述或評價。

　　2013年改編Ravenhill原作《浮士德已死》，黃鼎云執導《事件：浮士德已經掛了》，即已開始實驗「直面戲劇」（in-yer-face Theatre）方法和精神。當觀眾自覺「這齣戲難看」時，他們提供了臺灣劇場界罕見的「退票機制」。「現場退票」使整部演出計畫成為一個個破碎但深具意義的「事件」，直言之，觀眾能主動裁決其在劇場中不曾有過的未竟之業。

　　「直面戲劇」對成規的劇場內容與形式進行基進實驗，來「驚駭」觀眾迫離「舒適的座位」。直面戲劇創作者強迫自己與觀眾切割出眾多麻木、表面的「世界」，使之成為碎塊的稜面。藉由傷害自我等方式，傳交出殘酷的懲罰來引發觀眾騷動，這舉止是為了喚醒觀眾掩飾在膚淺、自我沉溺、資本主義社會下的痛苦與恐懼，且有欲望地擾亂道德與劇場常規，並在行動上產生實質效應：試著爆破某種慣性思維、使劇與你麻痺的生活，一同共振。

　　類似手法也運用於澳門舊法院裡。《太平盛世》引領觀眾進行短暫的攻佔行為，不難連結數年前轟動臺灣一時的「三一八運動」。但在象徵正義且安全的法庭空間內，演出者的隨機性和碎片式演出，讓觀眾層層碰撞臺灣近年重大社會事件（命案）的「危機現場」，有演員自殘，有觀眾在法院內體驗莫名的暴力，某些觀眾憤而提早離開。

　　有誰不被這些演出版「事件」困惑呢？但更該質疑、迷惑的，不也是形塑「事件」的媒體嗎？媒體將觀眾抽離「現場」，掩蓋「危機」，此即為何黃鼎云要特別設計「日常事件」的突襲，來挑戰、反擊「劇場」可能帶來惰性的欺瞞或馴服。導演曾在受訪時說明設計連續「事件」的動機。他要觀眾「直面」媒體氾濫的當下，進而詢問觀眾：

　　　

　　　我們只要打開網路、開啟youtube、何以需要劇場這麼『貴』、

　　這麼耗時的東西幹嘛？『劇場』觀戲當下，我們到底學會什

                                 麼？或要珍惜什麼？這是我想讓觀眾反思之事。

　　因此，《太平盛世》歡迎憤怒的觀眾離開（其原因通常是認為看不到「一場表演」），誠如他們可自由抉擇離開抗爭現場；離開後，工作人員提供口罩，提醒澳門霾害依然嚴重。「安全演習」之後，觀眾仍需回到自身的日常。

歧異的澳門：移民 / 工的派對

　　1月22日。時逢城市藝穗節閉幕的同一天，我受菲律賓左翼政黨「移工國際」（Migrante International）澳門分部秘書長之邀，前往半島北側的聖保祿學校。

　　天主教會與澳門各國移民舉行著「第103屆世界移民與難民日」（“The 103^rd World Day of Migrants and Refugees Celebration”），議題是「少數族裔、脆弱和無聲的移民」（“Minor Migrants, vulnerable and voiceless”）。「移民日」先為弱勢發聲，進行彌撒；詩篇、福音和禱詞則以粵語、他加祿、葡文誦念；該活動亦邀集住在澳門半島上的越南、緬甸、墨西哥、韓國、印尼、西班牙、法國、美國教徒一同禱告。

　　晌午，近四、五百人從禮堂步出，在校園操場齊聚萬國餐會，共享來自緬、印、越、泰、印度與菲國移民親手打造的料理。近1點40分眾人回到禮堂，觀看東帝汶、緬甸、菲國、印尼和印度移民為意義非凡的節日，特地準備的跨民族表演。

　　「你知道他們從哪裡來嗎」？駐節評論人羅倩轉頭詢問後方一位二十餘歲的菲籍男子。

　　

　　「抱歉，我們也不知道。」他輕摟愛人，微笑著說。

　　臺上表演者來自何方？似乎不是重點。就連演出過程出現技術失常插曲亦是如此。舞者在臺上乾等五分鐘，音樂錯置了，然所有移民一致拍掌支持。當認知各國舞蹈乃是澳門移民的短暫共同體集結，期許彼此相互扶持意涵就顯得相當重要。

小結：是誰的澳門城市藝穗節？

　　年度口號總是抽換，在我看來仍難脫「城市藝穗」框架。「全城藝穗」是遺忘他者的幽靈，其身後是由澳門逐步消失的觀戲人口所背書。

　　澳門統計暨普查局「2016年第2季市民參與文化活動調查」數據顯示，即便文化活動參與率較前一年提升2.1％。最顯著的變化之一，莫過於近年來澳門電影的爬升，人們在電影院體驗新的澳門社區敘事，訴說城市新文化公共性的崛起。但是，觀賞表演藝術相較其他文化活動參與比例正在逐步下滑，願進劇場的人口又比音樂、舞蹈低，僅占4.52萬。

　　藝穗策辦權從民政總署移轉文化局過程中，澳門本土近1萬1千餘殘疾人士在藝穗節是被犧牲的一群，他們無法享用城市公共空間的文化平權。

　　從澳門狹小地形到世界文化遺產指定保存，不利殘疾人士移動，老舊建築升級（縱使統計暨普查局指出近年居民生活面積平方呎擴充，但這份數據包含殘疾人士嗎？）益加限制。因此規劃文化活動得格外挹注心思。從本屆藝穗來看，任何一位肢障人士進入舊法院參加開幕儀式都是費力的，不用說文宣資訊不易取得，要如何尋找可參與的場次更是難事。即便文化局於2013年起在音樂節和藝術節會選定特定節目或電影放映提供通達服務，社工局一年一度推出「展能藝術培訓活動資助計劃」（參引自羅德慧〈可見的群體，不可見的需要——殘疾人士參與藝術活動的空間〉），乍看進步，但藝穗官方網站宣導上，提供殘疾人士的消息或設計相當匱乏，透露「不經意」背後的親善，也勢必反映在主辦方是否認真考慮演出場地的「全民性」。

　　另一種消失的人群，就是跨國勞動者的文化參與權。

　　「抱歉，我不知道。」當我向許多澳門友人談及某些菲籍家傭會在周末聚於城市空間排練舞蹈或進行快閃活動，往往得到熟悉的簡句，但絲毫不令人詫異。

　　數據、人數、族群，我試以日記形式記下「移民日」的分秒。不會有太多人關心他∕她們的生活、日常表演，不會有人記錄或書寫。在欠缺記錄的前提下，我們必然承認有時不需「藝評」之事實。

　　以一座城市組成來說，受到眷顧的「澳門之子」（“Filhos de terra”）是一群，能參與「葡韻嘉年華」的是一群，但還有一批為數眾多的「被漠視的人」。

　　城市的隱性隔離，使他們生存於一個有特殊規範的副本世界。

　　我相信不再有人記得1996年澳門帝汶人士齊聚議事亭前地，歡慶諾貝爾和平獎頒獻東帝汶的畫面；不再有人聯想起居家附近的外籍勞動者，在母國可能是個因追求自由而被緝捕的知識份子——寫過〈我的旅程〉（“A Minha Viagem”）的澳門帝汶難民費拉克就是這樣的人；不再有人記得她們名字。為方便使喚勞動，稱之為「安妮」、「阿好」或「瑪莉」。

　　十日澳門城市藝穗節旅程中，我思索如何以「駐節藝評人」身分為斯地留下什麼。十年後，藝穗節的表演活動會繼續存留於文宣摺頁、數位檔案和評論之中。

　　——以便供人追憶。

　　但上述故事不會。弔詭地是，人們擅於遺忘，遺忘幾天前的表演，更不必說七十年的事。倘若七十年前首次愛丁堡藝穗節標榜「開放城市空間供全民自由表達藝術的話，現行許多藝穗節都是孤獨的。它們不在意居民，也熱切迎接城市內「複數性」的大眾。

        澳門城市藝穗節與「移民日」看似偶遇，實為一則不可掩飾的寓言。

　　城市是無核心的幫浦，諸種日常片段的集合，其自身更是歷史。但這句話有個缺漏：遺忘的歷史，或被遺忘者的生命故事，是構成城市史重要的一部分。

　　本文開篇敘述了一座城市，象徵地看，是一個世界；本文結尾敘述了一個世界，從許多實際內容看來，已變成一座城市。文章一始，孟福與巴特的觀點即強調城市做為對話、相遇與促進社會交換之處，但論及城市藝術節時，我們究竟在討論什麼？藝術作品好壞是一種層次，居民與空間是一種層次，不可視的排除又是另一種。我最終在問的，是如何朝向「好的」、「平等的」城市文化參與權？

　　亞陶在一封信上寫著：「全民湧向街頭的日子，現在已難得一見了。」要回應他的哀傷實屬不易，但有個關鍵值得我們省思：

　　　「讓我從前門進來，我將從後門出去。」

　　我引婆仔屋門楣上的拉丁原文做為結束。這句話是把鎖匙，要讓不同城市的社群一起參與和感受，才會有意義。

**全文刊載於澳門論盡媒體 (2017/ 2)

http://aamacau.com/2017/02/08/2017-%E6%BE%B3%E9%96%80%E8%97%9D%E7%A9%97%E5%9C%B0%E5%90%8D%E6%9B%B8%EF%BC%9A%E7%B5%A6%E4%B8%8B%E4%B8%80%E5%80%8B%E5%9F%8E%E5%B8%82%E6%96%87%E5%8C%96%E7%9A%84%E5%8D%81%E5%B9%B4%E5%82%99%E5%BF%98/

http://aamacau.com/2017/02/14/2017-%E6%BE%B3%E9%96%80%E8%97%9D%E7%A9%97%E5%9C%B0%E5%90%8D%E6%9B%B8%EF%BC%9A%E7%B5%A6%E4%B8%8B%E4%B8%80%E5%80%8B%E5%9F%8E%E5%B8%82%E6%96%87%E5%8C%96%E7%9A%84%E5%8D%81%E5%B9%B4%E5%82%99%E5%BF%98-2/